展覽名稱：返樸觀道--樊楓山水作品展

展覽時間：2013-10-13～2013-11-12

參展藝術家：樊楓

策 展 人：至觀·武漢榮寶齋藝術機構（主辦）、武漢榮寶齋（協(xié)辦）

展覽地點：武漢市中山大道958號

展覽信息
        不知是否因為樊楓畫了“城市水墨”的原因，每當看到樊楓的那些傳統(tǒng)山水畫，我便會想起上海豫園主廳“三穗堂”內高高懸掛的那塊大匾——“城市山林”。

        作為東南名園之冠，豫園是經典的江南園林，但是，位處于中國最繁華的都市之中，這個園林的意義就顯得不一般了：“突兀危峰出市廛，白水朱樓相掩映”，是明代大儒董其昌對它的描繪。的確，到了清代中期以后的海上洋場，官府傳諭、商社聚會、文士雅集均首選豫園，看重的，就是身處喧繁時的那一隅寧靜，充滿了丘壑幽林、泉石嘯傲的情調。

        園林藝術是中國山水文化的微縮，而山水畫則是自然山水“臥游”的替代品。自山水畫產生的那個時代起，它就包含了各個時期的思想者們的知識與信仰，完成了見道、暢神、安頓心靈的載體功能。

        幾年前，樊楓畫過一批江南的園林和水鄉(xiāng)小品，尺幅不大，卻筆墨活潑，畫品靈秀滋潤，讓我印象深刻。

        去年，在主編樊楓的作品集——《懷城》時寫過一篇述評，主要論及他“以筆墨的方式應對當代城市景觀”，以及他由此而對于當代題材的“敘事”欲望。而這一次，樊楓將近些年來所作的傳統(tǒng)一路的山水畫作品系統(tǒng)結集，倒又能看出他另一個方向上的一些思路，或者說，他對于繪畫傳統(tǒng)的認知和態(tài)度。

        上世紀八十年代中期以來，水墨畫的新潮探索被稱之為“實驗”，與時代使命相呼，屬于高調，然而我一直不太喜歡批評話語中的“轉型”二字，因為這個“轉”，其實是想以某一種藝術的類型，“革”掉其他藝術類型的命，屬于“五四”以來的思維模式。但藝術不過就是藝術，說玄了真深不可測，而說淺了就如美食：桌席上出現(xiàn)了新的品目，只會讓菜譜更加地豐富，而不會讓原先的菜都OUT。

        事實上，任何的探索和實驗總是階段性質的，沒有方向性和預設目標的跌跌撞撞則無意義。真有預見的實驗，在經歷了一定的過程之后，總會“歸于”某一點而沉潛下來，并生成新的經驗和新的傳統(tǒng)。

        樊楓那時也有過一段時間的“轉”，也喜歡談論一些藝術的“心得”，但很快，他又回頭老老實實地畫山水畫去了。

        中國的山水畫有著自身的實踐經驗和評價體系，其標準，來自傳統(tǒng)各個時期的經典作品，而不是如今人所理解的僅僅來自自然對象的參照，正因為如此，“山水畫”才能成為一種文化層面的創(chuàng)制，而不至于是裝點墻壁的“風景畫”。

        實際上，山水畫經典的格式、意象、手法、趣味，在畫者心中是一個不斷被追憶的資源庫，而至于真實的自然，則不過是價值的驗證和圖像形式的拓展。正因為如此，在唐代張璪“外師造化、中得心源”的八字箴言中，后四個字更為重要。也因為如此，對山水畫的創(chuàng)作者而言，就需要用心緒的體會與契合來漸入佳境，方能自由地演繹和創(chuàng)造。這一點，正如我在去年討論樊楓的文章中所談到的：圖繪的方法之中，也有著文本和文脈的約定，“觀之以目”的同時，也“觀之以心”。

        樊楓其實很清楚這一點。南藝時期的水墨畫學習，讓他時常會找到“反芻”的參照，并保持了南方水墨的傳統(tǒng)韻味，從他歷年來的傳統(tǒng)山水畫中，可以明顯地看出石濤一系，乃至20世紀潘天壽、黃賓虹、傅抱石等現(xiàn)代山水圖式的影響。但值得肯定的是，樊楓對于“筆墨”二字、尤其是畫面的整體控制上頗有悟性，形成了目前的面貌：

        其一，得用筆的趣味。

        樊楓曾一度受現(xiàn)代藝術構成的影響，比較注重“做”畫面的效果，平面的因素較多，畫面以大結構、大節(jié)奏、大墨色的裝飾性對比為主，然而從繪畫性的角度來看，這一系統(tǒng)的繪畫，往往缺乏了畫面的細節(jié)。反思傳統(tǒng)繪畫之后，樊楓逐漸領悟到了“畫”的意義，也逐漸認知到了個性化的筆觸感，因此，他在用筆上追求起落頓挫，“筆意”趨于勁爽，線性的因素增強，在近期的作品中，又特意加強了散鋒筆觸的運用。由此，樊楓找到了“寫意”的妙趣，點線之間，整個畫面松動了起來。

        其次，得墨氣的氛圍。

        水墨畫的魅力，在于“運墨而五色具”（張彥遠）。在早先一度的平面畫法中，樊楓雖然善于調控畫面的氣氛，但裝飾性的效果妨礙了繪畫的自由感。在近年來的創(chuàng)作中，樊楓開始以“積點成面”的方法摒棄平涂的習慣，畫面上處處見筆，顯現(xiàn)出了墨色和筆趣的豐富性。而對于傳統(tǒng)形態(tài)的山水畫來講，云、水的素材，充滿了山川悠遠的想象，尤其便于制造水墨氤氳的氣氛，也足以讓樊楓發(fā)揮筆墨的優(yōu)勢。此外，樊楓善于運用焦墨的點醒作用，最近又更多地參用了宿墨，在淡墨層次中顯出沉穩(wěn)的厚度。

        第三，得形態(tài)的理解。

        “以境（景）之奇怪論，畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”（董其昌），繪畫必須依仗畫面形態(tài)的塑造而成立，在山水畫中，尤其需要主觀上對于自然造型的理解和發(fā)揮，所謂“從心所欲而不逾矩”。就目前的作品來看，樊楓對于山水畫的結構和造型形成了自己的套路，山石、林木、屋宇、乃至點景人物組織得協(xié)調有序。即以樹法為例，其形態(tài)尤其生動活潑，枝條穿插靈動有致，充滿動勢而頗具野逸之趣，成為樊楓傳統(tǒng)一路山水畫的重要標識。推而論之，視覺藝術的視象形態(tài)是鑒賞中的第一要素，就如上海豫園中的那塊“玉玲瓏”——江南三大名石之一，試想，豫園中若少了這一塊具“透、漏之美”的經典湖石，“城市山林”的意趣，顯然就會少了許多。

        以上的三個方面，統(tǒng)一于整體的畫面，構成樊楓山水畫雖繁密而不失空闊、雖靈動而不失沉穩(wěn)的面貌。而所有這些，取決于樊楓對于傳統(tǒng)繪畫的重新尊重和體味，并盡力以平和放松的心態(tài)去貼近傳統(tǒng)藝術的價值與理想。

        水墨畫作為一種藝術語言體系，其實本身就包含了潛在的“敘事”，不然，中國的山水畫也就成了一種簡單的“圖形”。晚明沈顥在論及山水畫的筆墨時講：“一墨大千，一點塵劫。是心所現(xiàn)，是佛所說”（《畫麈》），強調的是繪畫中所應包含的人文與內涵。而事實上，傳統(tǒng)山水畫的經典及其價值體系，也正是如此一步步建立起來的。然而，文化上的積淀，尤其是繪畫藝術中的內涵和意蘊，是需要用心來索解，需要用心來尊重的，否則，心境若破，一切皆破，對于畫家來講，既無所“現(xiàn)”，也無可“說”。

        后現(xiàn)代的事實可以證明，經典一旦產生，就不會那么容易地被時代的變化所隔絕，換句話說，經典，也就是特定文脈中一個個具體的沉淀。

        由此不禁想到今夏倫敦奧運會開幕式的“田園”主題：現(xiàn)代工業(yè)革命的發(fā)源地上，傳統(tǒng)的經典元素卻歷歷可見，也是曾經滄海似的對于當代時尚和生活方式的反思。而對于當代的發(fā)展中國家來講，亟欲發(fā)展的速度慣性卻往往會讓人們忘記之所以要發(fā)展的起因和原點。這當然是另外一個話題了。

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