亞洲當代藝術(shù)家，這兩年來透過藝術(shù)市場所建構(gòu)出來的平臺，逐漸被不同區(qū)塊的人所認識，文化；在這個世紀徹底已經(jīng)達到共融與共生的層界。只是，藝術(shù)市場過度旺盛的生命力，也造成藝術(shù)作品本身出現(xiàn)被認知的誤差，在泛多數(shù)市場人口結(jié)構(gòu)里面，藝術(shù)被賦予了物化的價格性；卻失去了被欣賞與了解的價值性。也因為消費行為的快速，塑造藝術(shù)創(chuàng)作面貌出現(xiàn)極大變革性，大大顛覆了傳統(tǒng)對藝術(shù)的歷史意涵。〈當代藝術(shù)新聞〉特別開辟亞洲新生代藝術(shù)家主題專欄，我們將采取分段性版面呈現(xiàn)方式，將逐續(xù)為讀者介紹亞洲正在奮起的新生代「藝」勢力，這個月我們將先談中國新生代與日本這兩個章節(jié)。在中國新生代藝術(shù)家篇幅中，我們可以看到年輕世代的藝術(shù)家如何透過作品去彰顯自我意識、如何去為自己書寫這個世代的歷史背景，而不是依附在上一代的文化包袱底下。這樣的作品，充滿著年輕世代情緒撩撥，而沒有一絲沉重的記憶語體被放在里面思考。日本藝術(shù)家方面，我們分別談到1960年以后幾位不得不談的好藝術(shù)家，也從這樣的基礎點再往下延伸到更年輕新興藝術(shù)家群，日本的藝術(shù)家在細致文化底蘊中，綻放一股民族的內(nèi)斂與適度外張情感，如此的氣息是亞洲當代藝術(shù)家很特殊人文景觀。我們希望在這個具有延續(xù)性專欄中，特意避開現(xiàn)階段市場炒紅了雙眼藝術(shù)名牌，把關(guān)注焦點落定在未來藝術(shù)家發(fā)展路徑上，希望帶給大家一個截然不同的清新空氣。

　　在自我、玄幻與新傷痕下的中國藝術(shù)家

　　文／馮博一

　　題釋 所謂「七零八落」是近年來我對中國當代藝術(shù)中一些年輕藝術(shù)家創(chuàng)作狀態(tài)和傾向的總體印象或概括。曾有年輕藝術(shù)家質(zhì)疑「七零八落」帶有貶意的成分。其實，在我看來它只是中性詞語對藝術(shù)生態(tài)的一種形容而已。也許都有相關(guān)詞語的意思，但我以為具體有著以下三方面的含義：

　　一是從字面理解「七零八落」，表示多而雜亂，具有不確定性。多少是中國當下狀態(tài)的一種真實寫照。中國這個越來越多元的時代，不知所終地將把我們帶向何方的現(xiàn)代化過程，使一切都變化的急速而撲朔迷離。在藝術(shù)創(chuàng)作中，也是缺乏群體意識，更無趨之若鶩的思潮涌現(xiàn)。他們的作品所以難以界定，沒有極端，沒有具體表現(xiàn)什么意義，只是一個沒著沒落的存在狀態(tài)。這種自我抑制或自我放縱的藝術(shù)轉(zhuǎn)化，觸及了一種情感上或者心理上的真實，就像孤絕的情感和自我尊重的態(tài)度?；蛟S，他們這些年輕的藝術(shù)家所強調(diào)的只是在不確定中張望著不確定的環(huán)境，而并非如以往藝術(shù)那樣只重視「確定的意義」本身。

　　二是一般意義上的「年輕一代」，主要是指生長于70、80年代的藝術(shù)家。在他們成長的過程中，沒有物質(zhì)匱乏的生存困境，他們的表現(xiàn)帶有一種「物化」的感情，具有消費主義文化的特征。在消費中，個人才能夠發(fā)現(xiàn)自己，彰顯個體生命的特殊性，消費行為成為個性存在的前提。個體生命的歷史和存在被賦予越來越大的意義，這是一種個體生存實在經(jīng)驗的表述。這種經(jīng)驗不是對現(xiàn)實的反抗，而是和現(xiàn)實達成的一種辯證關(guān)系。因為，生存對于他們來講不是個問題，他們的問題是選擇的對象和方式，他們已經(jīng)擺脫了藝術(shù)干預生活的一廂情愿式的天真，而更傾向于營造自己的話語空間，通過作品表達自己的個性和良知。當然這也包含著某種自覺的文化批判意識。但他們已經(jīng)不存在于上世紀80、90年代常見的與周圍環(huán)境以及與自身的高度緊張關(guān)系，而似乎把各方面的關(guān)系都理順了，沒有回避生活中那些不如人意的種種事情。

　　三是意味著以往在大歷史籠罩下的現(xiàn)代性焦慮，已經(jīng)幻化為一種后現(xiàn)代的碎片式的情緒與趣味。我以為這是在三方面含義中最為重要的關(guān)鍵詞。這里所涉及的「大歷史」、「現(xiàn)代性焦慮」、「后現(xiàn)代碎片」的語義，是指自1919年的五四運動以來，認定我們自己在一個統(tǒng)一的世界史中的落后，試圖通過幾代人的艱難的集體奮斗和對于世界秩序的反抗而獲得一種中國的歷史目標的實現(xiàn)，這一歷史目標就是中國的富強和個人的解放。但全球化和市場化的時期，新中國的發(fā)展卻完全超越了這一歷史的設定和焦慮。我們發(fā)現(xiàn)中國當下的發(fā)展卻是在兩個方向上獲得的：一是在對于世界秩序的參與中，二是在普通人爭取財富，改變?nèi)松呐χ?，中國獲得了前所未有的發(fā)展，也獲得了百年現(xiàn)代史中最為清晰的和平崛起的歷史機遇。這種變化使得1979年以來的新時期文化轉(zhuǎn)向了新世紀文化，它超越了新時期對于今天的預測和想象。藝術(shù)領域的深刻變化正是在新世紀文化之中發(fā)生的，這些變化非常豐富和復雜。但我們可以發(fā)現(xiàn)一些基本的軌跡已經(jīng)超越了五四以來文化藝術(shù)的歷史規(guī)定性，有了自己新的可能性。物質(zhì)主義和消費主義時代出生的人和當年在匱乏中出生和人們的差異性相當大。他們注重感官的滿足，注重即刻的，現(xiàn)實的感性的體驗，同時又不能不投射成人世界對于他們將來成長為新的優(yōu)秀勞動力的期望。需要即刻的消費滿足，又在成人世界的面前有強烈的挫折感和逆反的意識，構(gòu)成了一種文化趣味。為了梳理出一條基本的線索，我在所考察的有限資料中，依據(jù)或注重他們作品在消費文化時代中體現(xiàn)的新觀念、新趣味以及新方式。而這種「新」的界定，既可以看出他們與上幾代藝術(shù)家在創(chuàng)作觀念、題材、媒介方式上的聯(lián)系，又能區(qū)別出其中的差異。為此，在「消費文化時代的藝術(shù)想象」的主題框架內(nèi)，擬定了「也自我、玄幻的想象、新傷痕」三個單元主題。以此來提示出在消費文化時代中國當代藝術(shù)的歷史、當下與未來的延承和演繹。

　　碎片一：也「自我」將自我形象、自我身體作為創(chuàng)作的主題早已有之，那是自我的一種直接而集中的表現(xiàn)。但我的關(guān)注點在于年輕藝術(shù)家對「自我」形象的處理和塑造與上世紀90年代，如方力鈞、岳敏君、張洹、馬六明、宋冬、尹秀珍、蒼鑫、朱發(fā)東、洪浩、邱志杰等等一批藝術(shù)家有著完全不同的意味。方、岳等是將消費文化影響下流行的矯揉造作的姿態(tài)和曖昧矯飾心理狀態(tài)，滑稽而夸張地表現(xiàn)出來，隱喻出人們對永恒、深度模式的追尋所形成的焦慮和失望，幻化成消解式的膚淺的臉譜和面具。年輕藝術(shù)家的「自我」，不是一個缺少生命力的虛假者，而是現(xiàn)實社會真實自我的再放大或另一個放大。或者說是對「自我」更加精彩、完美，更加偶像化的虛構(gòu)形象的重塑。如何將自我的人格力量凸現(xiàn)在虛構(gòu)的維度上，并帶到社會現(xiàn)實之中，已成為他們這一代藝術(shù)家的一種選擇。這種選擇本身顯示了他們對未來的自信和憧憬。當代社會的特征已變?yōu)槲幕瘜徝琅c物質(zhì)享受的悖反與分裂，對唯美的創(chuàng)作也因之在更純粹的意義上成為人文精神上的自我寫照和自戀。這樣說稍嫌夸張卻并不虛妄。在當代的消費社會，身體越來越成為現(xiàn)代人自我認同的核心。當然，對于身體的興趣并不是新鮮的事兒，但在當代大眾文化與消費文化的語境中，身體的外形、身體的消費價值成為人們關(guān)心的中心，現(xiàn)代城市中各種男女明星的光彩照人的玉照已經(jīng)成為大眾，尤其是少男少女們打造自己身體的標準。在一個把生命意義建立在年輕、性感的身體之上的時代，身體的外在顯現(xiàn)于是成為自我完美的一種象征。這與把握自己命運、尋求自我實現(xiàn)的群體意識，已逐漸分散到每個人的利益訴求之中而不復存在的今天，形成了明顯的對比。

　　碎片二：玄幻的想象 如果說自我的青春體驗是他們的一個看家本事，那么「玄幻想像」則是他們的拿手絕活兒。對他們而言，玄幻的想象似乎要比素樸的寫實性繪畫更為輕車熟路和得心應手。他們更傾心于打造一個玄幻的世界，依憑驕人的想象力，再加上科幻、魔幻游戲、武俠言情、動漫⋯等伴隨著他們成長的經(jīng)驗與記憶，雜糅成既有時尚性又有實驗性的玄幻繪畫。作為年輕一代青春生活的親歷者，沒有什么世界可以比虛擬的玄幻更能賦予他們這一代人想象的空間。這些玄奇的、刺激的、魔幻的、靈異的、虛擬的故事場景，穿行、轉(zhuǎn)換于前世和現(xiàn)世，歷史和現(xiàn)實、過去和未來、人與神、魔與法之間，這種對夢幻的執(zhí)拗追求，使得這類作品產(chǎn)生了一種詭異的視覺沖擊力并有一種顫栗之美。實際上，他們在作品中創(chuàng)造了兩個神話系統(tǒng)，一個是玄幻世界；另一個是與社會現(xiàn)實平行的，但又被他們置換了的現(xiàn)實重塑。在玄幻中他們更著力于玄幻場景的制作?！笀鼍啊乖谛弥斜恢谱鳛椤府惤纭埂＿@與90年代以來中國當代前衛(wèi)藝術(shù)顯流中，丑化或自嘲或反諷等語言方式有著完全不同的意味，即通過傳統(tǒng)文化的魔幻資源，以天馬行空的想象力網(wǎng)羅了天地人三界種種神奇怪異。這種對「異界」的執(zhí)拗追求使得他們的作品產(chǎn)生了一種視覺張力，并注入到人性的悲劇之美，一種顫栗之美。寫實性的「置換重現(xiàn)」，既可看出作品與現(xiàn)實主義藝術(shù)的血緣關(guān)系，又反映出他學院式藝術(shù)教育的背景。呈現(xiàn)了年輕一代藝術(shù)家在對待歷史、現(xiàn)實問題上與前幾代藝術(shù)家的差異與不同的態(tài)度和立場。他們的創(chuàng)作不以謳歌這些場景所體現(xiàn)出來的美感為己任，而是在介于一種具體的現(xiàn)實圖像與非真實場景之間的界限上，以一種意象的隱喻尋求對現(xiàn)實別有懷抱的判斷和思考。
碎片三：新傷痕 新傷痕是對應著80年代初的「傷痕美術(shù)」而來的。我借用這個名詞是想說明傷痕、殘酷也一直是伴隨著青春的成長。有批評家推崇「青春殘酷」，其實青春本來就殘酷。這是一種特定年齡的表現(xiàn)，一種青春期特有的騷動，是一種夢想和逃避相結(jié)合的產(chǎn)物。他們追求這樣主題，是因為這種文化存在于特定的土壤和環(huán)境當中。青春、殘酷、傷痕的存在仿佛是對立的兩級，然而，它們的相互轉(zhuǎn)化，包含了這一時期生命本身的微妙關(guān)系。我所關(guān)心的是何以殘酷，以及殘酷后留下的傷痕，并如何轉(zhuǎn)化為視覺藝術(shù)語言之后的表述。新傷痕與「傷痕美術(shù)」相比，它們的側(cè)重點卻有所不同。80年代的傷痕性或者控訴性不在于成長本身，而在于成長過程中的政治環(huán)境或者身份。而新傷痕藝術(shù)的親情間的相互眷顧始終伴隨著創(chuàng)作者的成長過程。簡單地說，在傷痕美術(shù)和新傷痕藝術(shù)之間，從情感指向而論，前者指向政治，后者指向親情。他們營造了一個自然的成長環(huán)境，從而才能考察出他們成長的本真過程，那就是樂趣與苦難的糾纏與嬉戲，才使他們這樣成長。新傷痕藝術(shù)是將批判鋒芒指向自我，不斷地在歷史敘述中尋找個人的缺欠。新傷痕藝術(shù)把過去的時代作為一種文化資源，在這種資源中，他們關(guān)注的是一種狀態(tài)而不是位置，是一種歷史可能性而不是現(xiàn)實的必然性，所以他們的創(chuàng)作姿態(tài)更加優(yōu)雅，以更加幽默的方式呈現(xiàn)那個時代。這些新傷痕藝術(shù)不再以政治控訴為創(chuàng)作前提。他們在良好的感覺中尖叫飛翔，瘋狂、放縱與沖動是其本色，酷和冷峻是其追求。他們的價值在于總是從自己欲望出發(fā)付出真誠的喜恨愛厭，既不高尚到考慮大大小小的集體利益，也不低俗到單純追求物質(zhì)功利，這就是他們純粹自由的生存狀態(tài)和創(chuàng)作姿態(tài)。

　　這種新趨向來自于一個新的中國夢的生成和展開。這個夢想只能是未來性的，于是，他們的作品在虛擬的維度上建構(gòu)自身。未來存在于現(xiàn)實的展開之中，現(xiàn)實存在于未來的承諾之中?，F(xiàn)實和未來的混淆正是問題的關(guān)鍵所在。這就是「新新中國」的圖景。這個「新新中國」的出現(xiàn)是前所未有的劇烈的變化的結(jié)果。這種變化的速度和強度雖然充滿了問題和矛盾，但也充滿了活力和欲望。它不是一灘死水，卻是到處噴發(fā)的美麗的混亂。它不合乎我們的理想的標準，卻展現(xiàn)了超出我們想象力的能量。這一面當然和我們五四以來的的強國夢想正相符合，是這個百年夢想的實現(xiàn)。另一面卻可能是我們沒有想到的，我們今天的崛起的進程竟然并不是近代以來的深刻的民族「悲情」和對于世界秩序的反抗的結(jié)果。于是，我們有了代表一種前所未有的向前沖力，代表了一種新的精神和沖動。它其實是每個個體尋找自己的成功，每個人為改變自己的生活而進行的努力。

　　而我以為他們作品正是顯示了在中國城市化的社會背景中前傾的姿態(tài)。實際上，他們提示出新一代年輕藝術(shù)家，在相對于80、90年代的藝術(shù)家創(chuàng)作意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變，在審美觀念和趣味上的新趨向：在類似游戲般的自我敘述的虛擬中，塑造一個個好看的形象，沒有極端的叛逆、反諷或質(zhì)疑；一種未來對于現(xiàn)實的掌握使得「過去」的記憶不再是他們創(chuàng)作的關(guān)鍵，現(xiàn)實已被未來控制，過去已經(jīng)變成一種絕對的過去，抑或也已經(jīng)變成了一個歷史的裝飾。而他們提供了當代藝術(shù)家對未來的另類想象及無限的可能性，或許還是一種新藝術(shù)趨向的預示。

　　13位值得關(guān)注的日本當代藝術(shù)家

　　近幾年來，日本當代藝術(shù)在經(jīng)過村上隆的superflat、動漫畫的「宅」、「萌」等風潮、亞洲概念興起，繼1980年代后再度受到全球注意，并且隨著市場飛騰，部分藝術(shù)家受關(guān)注的程度在今年上半年極度加速，這些藝術(shù)家原本在日本國內(nèi)便已受到高度評價–如天明屋尚、小林正桓、松浦浩之、會田誠－經(jīng)過拍賣市場的再度詮釋，一躍更成為亞洲區(qū)的藝術(shù)明星。

　　日本當代藝術(shù)具有多面的發(fā)展，盡管大多數(shù)人對于日本風格已有所定見–動漫的、干凈的、美觀的（卻不像韓國般的裝飾性）－但在這些風格之下的觀念和與表現(xiàn)形式之間的咬合，日本當代藝術(shù)的確有極高的完成度，并且多位藝術(shù)家顯現(xiàn)出的新的震撼或趣味，仍可說是只有日本藝術(shù)家和文化所能產(chǎn)生。目前日本已經(jīng)躍上國際舞臺之藝術(shù)家相當多，從藤本由紀夫、小澤剛、曾根裕、高嶺格、束芋，到臺灣已經(jīng)相當熟知的埢川實花、Yanagi Miwa、阮淳初芝、澤拓等，本文將介紹這些藝術(shù)家以外更為年輕的新興藝術(shù)家，以及幾位1960年代出生、正受到國際矚目的藝術(shù)家。

　　1960-1974 鷹野隆大、西尾康之、小粥丈晴、宇治野宗輝、宏川直宏

　　鷹野隆大 TAKANO Ryudai

　　第一次看到鷹野隆大（TAKANO Ryudai）的作品是2001年在東京都寫真美術(shù)館的【Kiss in the Dark : Contemporary Japanese Photography】，當時偌大的照片、紅色的背景和一眼就見的性別議題，的確感到和過往所認知受到William Eggleston深厚影響的日本攝影有所不同，但和荒木經(jīng)惟似乎有所關(guān)聯(lián)，卻又在不同的觀念跑道上。鷹野隆大之后的作品盡管在視覺上不再那么露骨，但是所牽扯到逼迫臨界線的性道德議題，以及照片所呈現(xiàn)出來的一種日本人的存在感，都再再顯示了其作品的魄力。

　　1963年生，1993年開始以攝影家活動，多次于東京都寫真美術(shù)館及國內(nèi)外攝影美術(shù)館展覽，2006年獲木村伊兵衛(wèi)寫真獎，現(xiàn)代理畫廊為Zeit-Foto Salon，由Yumiko Chiba Associates負責藝術(shù)家經(jīng)紀。

　　西尾康之 NISHIO Yasuyuki

　　西尾康之（NISHIO Yasuyuki）已經(jīng)數(shù)次在國內(nèi)的雜志中受介紹，但在此還是不得不提這位有趣的藝術(shù)家。相較于其它日本當代藝術(shù)家的國際展次數(shù)頻繁，可說未出國展覽過的西尾康之，但他的精采度卻是一點也不容忽視。西尾康之最容易讓人覺得有趣的還是他的雕塑作品，從制作的過程來說，這些雕塑作品直接由藝術(shù)家親手捏制，對于藝術(shù)家本身是一種自我存在的彌補和追求，也正或許因為如此，作品更有趣的是形式之外難以查覺的「內(nèi)包性」（某些作品如Crush Sayla Mass這曾在GUNDAM展中展出的巨大作品，就較為直接的指涉這一特點，其由腹部剖開的內(nèi)在空間，或是眼、口所可稍微看進的細縫，都顯示出本身對于內(nèi)包性的渴望／或破壞？），這對于藝術(shù)家似乎是極為重要的元素，并同時顯現(xiàn)在他其它繪畫作品當中；而雕塑作品的肌理特色則可說是內(nèi)包性的反轉(zhuǎn)，將原本隱密陰性的內(nèi)包性成為刻意暴露出的結(jié)實男性特色，作者希望透過藝術(shù)創(chuàng)作所消弭的不安感反而轉(zhuǎn)化為某種「惡」的形式的「恐懼」，因而更深流露。西尾康之容易因為作品的角色設定而被歸類于卡漫風格的藝術(shù)家，但其坦率流露出藝術(shù)家自我個性的矛盾，可說是當今日本藝術(shù)家中少見的表現(xiàn)。
1967年生，1999年、2000年獲得Kirin Art Award獎勵賞，但直到2002年得到村上隆所舉辦的GEISAI 1的大獎才廣受注意?，F(xiàn)為東京山本現(xiàn)代畫廊代理藝術(shù)家。于日本大阪國立國際美術(shù)館之【現(xiàn)代美術(shù)之皮膚】展中展至12月。

　　小粥丈晴 OGAI Takeharu

　　2004年我在日本看到兩個印象深刻的展覽，一是小粥丈晴的【向泉之路】，一是金氏徹平的【白夜幽靈】，兩者分別展現(xiàn)了日本當代藝術(shù)家在處理計劃性作品的兩種風格，而這兩位藝術(shù)家在今日都有極佳的表現(xiàn)。小粥丈晴（OGAI Takeharu）或許是此次介紹中最具公認日本風格的藝術(shù)家－作品安靜純粹、具有禪味的抽象性格－其作品常以旅行來表現(xiàn)個人內(nèi)面性的尋求，但表現(xiàn)重點并不在于旅行經(jīng)過的種種，而是將其旅行的通道和邊緣（有形者如地形，無形者如情感、光影）轉(zhuǎn)變?yōu)槿缥枧_般的抽象語言，尤其是對于「邊緣」的敘述，經(jīng)過如建筑模型的轉(zhuǎn)換（不難看出其所受曾根裕之影響），不徐不緩地展現(xiàn)了日本文化的深沉個性。近來完成的新作「方丈之夢」，狀似如建筑造型的模型體，卻有著拼組出內(nèi)部／外部空間的循環(huán)意涵，是對于「通道」概念的解體。小粥丈晴是近年來市場叱咤下少見的追求藝術(shù)原點的作家。

　　1969年生，2001年在日本現(xiàn)代美術(shù)賞中同時獲得南條史生和長谷川佑子兩評審委員獎。2004年「向泉之路」系列作品在東京愛瑪仕藝術(shù)空間展出，并獲收藏?，F(xiàn)為東京Taro Nasu畫廊代理藝術(shù)家。下半年將于東京森美術(shù)館之【Roppongi Crossing 2007】展出。

　　宇治野宗輝 UJINO Muneteru

　　宇治野宗輝（UJINO Muneteru）最近參加了兩個重要的展覽，一是ZKM的【Thermocline of Art－New Asian Waves】，一是日本交流協(xié)會于北京舉辦的【美麗新世界－日本當代視覺文化】。其實宇治野宗輝早在1990年代便以聲音藝術(shù)家舉辦過多次展演，且和昭和40年會的松蔭浩之組成團體GORGEROUS，并和其它成員有良好互動。其早在1993年開始制作的樂器系列Love Arm，現(xiàn)在看起來仍是充滿著次文化和雕塑感的超越時代的作品。宇治野宗輝開始受到國際性的矚目應是2006年的雪梨雙年展，之后多次在各博覽會中演出。大型的裝置聲音作品Ozone-so和聲音雕塑作品The Rotators，表現(xiàn)上擷取的是日本文化要素和西方消費主義，但其思索的更是有關(guān)文化輸出和輸入的問題。和藤本由紀夫以西方哲學追求聲音造型的日式美學相比對，宇治野宗輝提出的是全球次文化中的日式「劣等」噪音－宇治野宗輝作品指涉社會意義的各個環(huán)節(jié)，是相當有彈性和潛力的作家。

　　1964年生，1990年代開始以聲音藝術(shù)家活動，2005年參展ARS ELECTRONICA，在加拿大溫哥華的當代空間The Western Front個展至10月中。

　　宏川直宏 UKAWA Naohiro

　　宏川直宏（UKAWA Naohiro）則是刻意惹擾起各種反映的日本藝術(shù)家，這在閱讀【rapt！】展的目錄后更加得到證實：「宏川直宏是技巧性乘著當代情報社會的波瀾，并且自己也成為波瀾的（之于日本當代藝術(shù)）稀有存在」，他的作品總是快速地將時事或社會問題轉(zhuǎn)化為對話對象，提問各種有關(guān)匿名性、合法性、公共性、價值性、倫理性等問題，破解現(xiàn)實社會的種種表象。宏川直宏的表現(xiàn)以計劃型作品使用各種媒材，并且透過和其它領域之跨界合作達到提問／反饋社會的目的。

　　1968年生，1998年自舊金山回到日本后于倫敦、東京巡展的【JAM展】奠定藝術(shù)地位，并曾參加ARS ELECTRONICA等國際大展，現(xiàn)為東京山本現(xiàn)代畫廊代理藝術(shù)家。下半年將于東京森美術(shù)館之【Roppongi Crossing 2007】展出，并預計在山本現(xiàn)代舉行個展。

　　1975- 石冢元太良、森千裕、田中功起、金氏徹平、山本修路、奈良enami、新美泰史、大野智史

　　石冢元太良 ISHIZUKA Gentaro

　　石冢元太良（ISHIZUKA Gentaro）則是今年快速竄紅的攝影家，2001年時出版第一本攝影集《worldwidewonderful》時即開始受到注意，至今已有4本攝影集出版。石冢元太良和日本當代攝影的主流－以生活周遭的日常人事物為主體略有不同，反而以走訪世界各地為主要拍攝內(nèi)容，但又不如紀實攝影般的直接，卻是以最基礎的攝影風格探索數(shù)字時代視覺的觀念性和想象力，提出新的視覺的解釋方法。去年發(fā)表的〈wwwww〉，則開始出現(xiàn)模糊的人像，將視覺抽象化的同時減低被攝影者的情報量（膚色、服裝、表情等），但是與其將石冢元太良列入為觀念攝影，其作品卻沒有視覺藝術(shù)家拍攝影像作品時的刻意性－石冢元太良的作品保留了攝影之于攝影的單純感，這或許是英國攝影家Martin Parr認為其為接下來最值得注意的日本攝影家之一的原因。

　　1977年生，日本早稻田大學中退后自學攝影，并以攝影家活動。曾獲Epson彩色攝影獎、日本攝影協(xié)會新人獎。現(xiàn)為日本東京Gallery Sora代理藝術(shù)家。
森千裕 MORI Chihiro

　　森千裕（MORI Chihiro）和金氏徹平一樣是生活在京都的藝術(shù)家，同樣也是持續(xù)發(fā)表帶有計劃性形式作品的藝術(shù)家，相較于金氏徹平，森千裕受到日本動漫文化的影響是較為明顯的，但非單純的詔告幼稚性或素人性，森千裕將創(chuàng)作脈絡擴大后利用各作品間的相互獨立性連結(jié)，壓縮成個人化的宇宙，描述不清的意義混亂性反而變?yōu)樗髌返奶卣?。森千裕今年參展水戶藝術(shù)館的【The Door into the Summer：the Age of Micropop】后評價升高。

　　1978年生，2004年來持續(xù)以計劃性作品每年舉行個展，為日本東京／大阪兒玉畫廊代理藝術(shù)家。

　　田中功起 TANAKA Koki

　　臺灣對于田中功起（TANAKA Koki）應不陌生，這位去年臺北雙年展中獲得最多好評的藝術(shù)家我仍希望在此稍作介紹。田中功起的作品常常因為影像中對象所被刻意引發(fā)的種種反應而被視作為行為藝術(shù)的變異，但是對于藝術(shù)家本人來說，他只是企圖在有限的時間里逼迫獨立的物體或事件因因果關(guān)系而反應，并且因引發(fā)者的匿名性（影像中從未出現(xiàn)過臉）賦予了物體或事件自治性，卻也隱射一種犯罪的可能性（甚或合法性？）。盡管田中功起作品多年來延續(xù)同一基調(diào)，但藝術(shù)家自日常生活中所不斷擷取出的想象力卻未曾讓作品喪失趣味和意義，這也是策展人松井Midori將其選入【Ice Cream】的重要原因。

　　1975年生，是近年來參加國際展覽頻繁的日本藝術(shù)家，今年并出版了《KOKI TANAKA WORKS 1997-2007》作品集。

　　現(xiàn)為東京AOYAMA | MEGURO畫廊代理藝術(shù)家。

　　金氏徹平 KANEUJI Teppei

　　回頭來談談金氏徹平（KANEUJI Teppei），若單從形式來說，這位極為有趣的藝術(shù)家還是承續(xù)著日本當代藝術(shù)的脈絡－普普、宛如卡通片的玩具模型、玩偶、塑料感、ready-made–但是藝術(shù)家卻將這些語法集中到一個很小的尖端層次，就是其所關(guān)心的「境界」問題。多年來，金氏徹平持續(xù)地以不同的計劃性手法展出「模糊境界」的方法，并且企圖以模擬的方式－質(zhì)感、顏色、量感、抽具象等的對比－玩味出「界于in-between」的存在可能。「界于in-between」議題成為亞洲策展重心已經(jīng)數(shù)年，但是相較于類似展覽中的論述或作品，金氏徹平還是具有極大的魅力，這股魅力源自于金氏徹平計劃性呈現(xiàn)的作品將濃度設定在「即將瀕臨臨界點」的極端上，并且預告了在這臨界點之后的「流動性」。

　　1978年生，2002年來持續(xù)以計劃性作品每年舉行個展，為日本東京／大阪兒玉畫廊代理藝術(shù)家。

　　現(xiàn)并于北京參展【美麗新世界－日本當代視覺文化】。

　　山本修路 YAMAMOTO Shuji．奈良 Enami

　　山本修路（YAMAMOTO Shuji）和奈良Enami（NARA Enami）則是主題較為單一的藝術(shù)家。山本修路的創(chuàng)作以「松」為主題性，由此衍生出各種平面和立體的作品，其有趣之處不僅在于對于松或盆栽概念的變形和運用，而是其下的、被藝術(shù)家無情拉長的「巖」，和宛如卡通戰(zhàn)艦般形狀的松葉，齊襯托出不和諧的黑暗感。奈良Enami引起我注意是在GEISAI10獲獎之際，其雖畢業(yè)于東京造型大學碩士，但整體而言作品并不算多，獲獎的fight系列十分有趣，承續(xù)了本身沉浸的次文化議題，但更以肉體性的「打斗」、模糊形體的「匿名」，建構(gòu)了可以繼續(xù)發(fā)展、超越單純卡漫風格的介入性和性別性的脈絡。奈良Enami目前雖然展歷和作品不多，但之后的發(fā)展直得期待。山本修路YAMAMOTO Shuji 1979年生，2005年自日本東京多摩美術(shù)大學畢業(yè)后即展覽不斷，今年2月并已在紐約個展?，F(xiàn)為日本東京Röentgenwerke AG畫廊代理藝術(shù)家。

　　奈良Enami NARA Enami 1977年生，2006年獲得GEISAI10金牌獎后在東京、邁阿密多次展出。

　　新美泰史 NIIMI Taishi

　　最后要介紹的藝術(shù)家–新美泰史，則和前述藝術(shù)家相較作品極為安靜的一位。經(jīng)過位于名古屋的Gallery HAM介紹，新美泰史數(shù)年前帶著自己以原子筆繪制的作品到了Gallery HAM，當時這些作品的確有某些有趣的地方，畫廊便要求他繼續(xù)發(fā)展后再過來，過了很長的一段時間、當畫廊以為這位藝術(shù)家放棄之時，沒想到新美泰史帶來了一件長達10米的作品，這就是后來其首次個展【不需要害怕杜象】的起源。新美泰史是一位少言內(nèi)斂的藝術(shù)家，作品都是用0.05的原子筆所制作，一見是重復的型態(tài)，但其中卻往往指涉杜象的作品，尤其是〈大玻璃〉中新娘的形象常常出現(xiàn)在作品之中。

　　1975年生，2005年首次個展【不需要害怕杜象】，2006-07年個展【應該不需要害怕杜象吧？】現(xiàn)為日本名古屋Gallery HAM代理藝術(shù)家。

　　大野智史 OHNO Satoshi

　　大野智史（OHNO Satoshi）則是另一個打破日本當代藝術(shù)形象的年輕藝術(shù)家。大野智史2006年在后藤繁雄主持的magical, ARTROOM中群展后即被小山登美夫相中，成為其經(jīng)紀藝術(shù)家，并立即在小山登美夫畫廊中舉辦個展【acid garden】。

　　【acid garden】 是藝術(shù)家在2003年親赴伊拉克戰(zhàn)爭的美軍基地后所發(fā)展出之作品，或許當初的發(fā)想和戰(zhàn)爭或軍事有關(guān)，但是對于觀者來說，這些混亂的情報和情緒已經(jīng)壓過任何賦予其上之外在議題，我們看到的是一個極為具有想象力和爆發(fā)力的藝術(shù)青年解剖自我和環(huán)境的種種，令人窒息的擁塞感將任何空間轉(zhuǎn)化為人性的野戰(zhàn)森林，沖擊性實在無須多作解釋。

　　1980年生，2006年自日本東京造型大學碩士中退，同年于小山登美夫畫廊個展，為其代理藝術(shù)家。

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