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        第四屆柏林當代藝術(shù)雙年展(4. Berlin Biennale für zeitgenösische Kunst)3月25日正式揭開序幕。有別于前三屆的籌備不及以及經(jīng)費的困窘，德國國家文化基金會(Kulturstiftung des Bundes)自第三屆雙年展后決定以五年的時間與經(jīng)費支持未來兩屆的舉辦，三位策展人莫里吉歐•卡特蘭(Maurizio Cattelan)、馬西米里安諾•吉澳尼(Massimiliano Gioni)、阿莉•薩伯特妮克(Ali Subotnick)得以將近20個月的時間來籌劃此次雙年展。

　　人鼠之間

　　策展人一再強調(diào)「人鼠之間」(Von Mäuse und Menschen)不是雙年展的主題而只是一個概念，引導(dǎo)觀眾面對生命的一連串腐蝕過程，藝術(shù)是捕捉每個迷惑時刻與未知的神秘力量，雙年展不刻意強調(diào)任何美學(xué)概念或新的策展論述與趨勢。焦慮與偏執(zhí)、隱喻的晦澀都是策展人要藉由藝術(shù)家的作品所呈現(xiàn)的人生百樣與狀態(tài)。

　　蘇格蘭詩人羅伯特•彭斯(Robert Burns, 1759-1796)曾寫下詩句：「人也罷，鼠也罷，最如意的安排也不免常出意外?！?962年諾貝爾文學(xué)獎得主約翰•史坦貝克(John Steinbeck, 1902-1968)受到此詩的感動，以「人鼠之間」為書名，創(chuàng)造出一部充滿悲憫人性的小說，描述一位智障者與其環(huán)境中的人、事、物互動的悲歌，三天的時間里場景全集中在一個牧場內(nèi)，對社會的不適應(yīng)使主角失手殺人并賠上自己的性命。策展人挪用兩位前后世紀文學(xué)家對人生的描繪意象，引領(lǐng)觀眾由自我的人生體驗出發(fā)，面對充滿狐疑、恐懼的經(jīng)驗以及藝術(shù)在其間穿插的過場，人生的種種疑問，諸如：誕生與失落、死亡與屈服、悲傷與鄉(xiāng)愁，都是人生歷程的反抗與妥協(xié)。

　　雙年展以這樣的故事為宗來看待生命的悲劇本質(zhì)，確實迥異于其它雙年展的風(fēng)格，但這也不是策展人完全的初衷，特別是三個人的背景更不會如此悲觀地對待生命，反而會以一種游戲、諷刺的態(tài)度來化解許多的悲苦。

　　展覽場地摒棄往年在美術(shù)館的慣例，今年以位于城中區(qū)的奧古斯特街(Auguststraße)整條街為雙年展的活動中心，觀眾可由街頭走到街尾，在綿延920公尺長的街頭漫步。場地由教堂開始，進入私人公寓、廢棄的舊會所、早已關(guān)閉多年的猶太女子學(xué)校、柏林雙年展的發(fā)源地KW、一直到街的盡頭──墓園，一趟巡禮，宛如從生到死的歷程，中間有悲傷、頹廢、但是也有歡笑、新生。策展人將屬于歷史的柏林奧古斯特街與富有文學(xué)基調(diào)的展覽概念融合為一，所回顧與觀望的不僅是人生的課題，還有屬于柏林本身的一頁滄桑史。

　　奧古斯特街傳奇

　　雙年展發(fā)生在奧古斯特街。就讓我們也一同回顧這個位于柏林市中心一條街道的歷史。時間回到1708年，這條街原名Arme Sünder Gasse，意思是「貧窮罪惡者的胡同」，1723年更名為貧窮巷弄(Armengasse)，1739年再易名為Hospitalgasse，一直到1833年7月1日才正式定為現(xiàn)在的街名，藉以紀念菲特烈大帝(Friedrich the Great)的侄子奧古斯特王子，他于拿破侖戰(zhàn)爭期間為了普魯士王國的獨立而戰(zhàn)；而街名也自其時沿用至今未再更動。

　　雖然街名歷經(jīng)更迭，但是這個地區(qū)一直處于窮困衰敗的狀況，一種飄流、無定所的意象始終是人們對這個地區(qū)的觀感。新猶太會堂在附近蓋了起來，猶太醫(yī)院、學(xué)校逐漸形成這個街道的特殊景致，這里充滿了貧困罪惡，但也因為自由的氣息獲得了布爾喬亞階級的青睞，特別是她的夜生活，有著一股迷蒙煙沉的頹廢況味，藝術(shù)家似乎發(fā)現(xiàn)了一處天堂，劇作家、小說家也都在此找到靈感。德國著名女演員瑪琳•戴德莉(Marlene Dietrich)的成名作《藍天使》(Der blaue Engel, 1930)也以此地為重要的場景。

　　藝術(shù)家與猶太人成為這個地區(qū)最大的兩個族群，當然許多猶太人的故事也不斷在此上演著。納粹政權(quán)的崛起讓奧古斯特街以及鄰近地區(qū)的猶太人遭受空前的危難，加上第二次世界大戰(zhàn)的摧殘，1961年柏林被迫分隔東西兩個部分，于是被畫分為東柏林的奧古斯特街走入了灰暗的一段滄桑。

　　1989年11月東西德統(tǒng)一，統(tǒng)一前一年第一家畫廊Whonmaschine早已在此悄悄開幕，至今仍是此地的重要畫廊之一，不過回想當時的創(chuàng)業(yè)艱困，負責(zé)人弗瑞德克•路克(Friedrich Loock)仍是一臉倍感辛酸。前東德時代的空屋、廢棄房舍因為兩德的統(tǒng)一被藝術(shù)家與青年學(xué)生占領(lǐng)，在無法確認原擁有人的情況下，這些建筑雖然無法受到充裕經(jīng)費的整建，而確保了這個地區(qū)往昔的自由氣息，并且抵抗了財團的入侵。舊有的奶油工廠也成為孕育柏林當代藝術(shù)與柏林雙年展的搖籃，即是今日KW當代藝術(shù)中心(Kunstwerke)的所在地。

　　920公尺長的奧古斯特街，約有800個居民，20家酒吧咖啡與餐廳，三家診所、一家心理治療中心、旅館、洗衣中心、兩家理容院、雜貨店、一所教堂、一間音樂學(xué)校、一家腳踏車店、三座公園與兒童游憩區(qū)、20家畫廊與藝術(shù)空間。柏林雙年展的展地就在這條平靜尋常卻又充滿新生的街道上，以超過70位藝術(shù)家的作品，分別在12個位置出現(xiàn)，由人類、動物到鬼魂為對象，從教堂、尋常住家到墓園，歷史與現(xiàn)在的交錯，奧古斯特街宛如一條生命的長河。

　　生命長河

　　怎么來看今年的柏林雙年展？從街頭走到街尾，平常腳踏車幾分鐘便就可完成的行程變得不一樣了，其中多出來的是策展人給觀眾的功課。但是柏林雙年展不像其它超級大展，策展人有一套自己學(xué)院化的論述，以語不驚人死不休的架式告訴觀眾，策展人是站在藝術(shù)發(fā)展前端的揭示者，我們僅能翹首企盼從他們的一些字里行間或者滔滔不絕的陳述里獲得啟發(fā)，甚至有時還會焦慮到底策展人要告訴觀眾什么？要從哪里去了解？

　　這一次，策展人開宗明義地說他們沒有偉大的論述，有的只是你我都共同有的經(jīng)驗；他們不想提出新的藝術(shù)發(fā)展方向或見解，只是試著去深入了解柏林這個城市的發(fā)展與特色，然后以雙年展的形式響應(yīng)城市的歷史、現(xiàn)在與未來。因此這個功課是觀眾可以自由選擇去理解的，無需經(jīng)由策展人的強力推銷。

　　雖然有12個分散的展出場地，但是主要的兩個大展場為KW與前猶太女子學(xué)校。布魯斯•諾曼(Bruce Nauman)的《老鼠與打擊》(Rats and Bats)，是整個雙年展主題定調(diào)后策展人第一件想要邀請的作品，以六個屏幕與透明的塑料箱裝置的作品，諾曼于屏幕中不斷擊打著球棒，另一個屏幕則是倉皇的老鼠，但是實際上彼此之間互不干涉的時空卻在此成了互為影響的事件，聲聲的拍打下，重擊驚嚇的到底是屏幕中的老鼠還是正在這件作品前不時膽顫的觀眾？

　　麥克•施密特(Michael Schmidt)年輕時擔(dān)任警察工作，他的163張人像照片第一次在柏林公開展出，這些人像都是納粹時代與東德時期的滋事份子，施密特以再攝影的方式重新凸顯了這些臉孔。對藝術(shù)家而言，歷史是有可能再復(fù)制的，攝影機面對的是已經(jīng)作古但當時卻是活生生面對相機的人，時間在兩個攝影機的疊映工作里有了交集，鬼魂有可能重生，這些人曾經(jīng)制造了(或是改變了)柏林的歷史與現(xiàn)在；163張照片環(huán)繞著湯瑪斯•舒特(Thomas Schütte)的最新作品《The Capacity Men》，猶如影中人突然以鬼魅般的姿態(tài)現(xiàn)身，充滿著神秘的氣氛。這三件作品幾乎是整個展覽的提綱挈領(lǐng)之作，將雙年展的精神精準的點撥在觀眾視覺與經(jīng)驗之中。

　　羅馬尼亞藝術(shù)家米爾西亞•坎特(Mircea Cantor)的錄像作品《Deepature》則將一匹狼與鹿合置于一間漆成全白的畫廊里，攝影者以幾乎冷酷無情的態(tài)度記錄下兩只動物之間的追躲、貪婪與恐懼，這位當今羅馬尼亞最受矚目的年輕藝術(shù)家的作品，呼應(yīng)了前三件作品由人性探討到動物界的一種弱肉強食及宿命。

　　談到生的種種神秘，最根源的還是生命的起始。攝影家寇利•麥科克(Corey McCorkle)于去年將相機對準了正在產(chǎn)房生產(chǎn)的孕婦，嬰兒出生的過程全部被忠實的記錄下來并呈現(xiàn)在觀眾的眼前，從第一個畫面有如肉欲的色情圖像，到最后新生兒的誕生，以及母親圣潔的欣悅表情，「新生」不是一個象征，而是一個真實的呈現(xiàn)。

　　奧圖•慕爾(Otto Mühl)1925年出生于奧地利，是維也納行動派的一員，他的藝術(shù)影響了當今許多藝術(shù)家。雙年展中他的作品毫不被視為過時的創(chuàng)意，影片中是他的行動藝術(shù)，仍舊維持他裸體、原欲等主題，透過影像的紀錄，他稱新的創(chuàng)作方式為「電子繪畫」(electric paintings)。另一位藝術(shù)家吉利安•魏陵(Gillian Wearing)則以《酒鬼》(Drunk)描繪了一群酒癮者在藝術(shù)家倫敦東區(qū)的生活寫照，近乎紀錄片的形式卻以裝置手法呈現(xiàn)，猶如藝術(shù)家在實驗室里檢視這些酒癮者的行為。對照慕爾將肉體當作主題，魏陵則探索了人的精神狀態(tài)，此情狀反而不是自主的，而是被外在酒精所控制，兩者之間形成極大的反諷。

　　還記得去年威尼斯雙年展德國國家館中一群人唱著、跳著：「This is so contemporary! contemporary! contemporary! contemporary!」今年柏林雙年展，藝術(shù)家第諾•西格爾(Tino Segal)展出了他2002年的作品《吻》(Kiss)。他研究了這座建于1913年的舞廳Bühlers Ballhaus，屋內(nèi)依舊是雕梁畫棟、鏡面照人，可惜人事已非，昔日的光華早已遠揚。藝術(shù)家決定在此重現(xiàn)舞池的春光，但是這回沒有了華爾滋音樂，少了巴洛克華服，只有一對戀人翻滾在早已退去光彩的地板上，忘情地擁吻著。這個表演每天八小時連續(xù)不間斷，一直上演到雙年展結(jié)束。

　　建于1927-1928年的猶太女子學(xué)校，大戰(zhàn)后于東德政府管轄期間曾短暫地作為教學(xué)場所，柏林圍墻倒塌后，建所再歸猶太社團所有，雖然重新整頓招收新學(xué)生，卻因?qū)W生人數(shù)不足于1996年被迫再度關(guān)閉，一直到今年第四屆柏林雙年展重新開放大眾入內(nèi)，不過進入展場猶如通過飛往美國或英國的海關(guān)檢查，為這棟建筑披上了神秘面紗。往昔的教室與走廊少了女孩的嘻笑聲，但是斑駁的墻壁與五顏六色的涂鴉還是讓人忍不住想象起女子學(xué)校熱鬧喧嘩的景象。波蘭藝術(shù)家與劇場導(dǎo)演塔德茲•坎陀(Tadeusz Kantor)的《長椅上的男孩》(The Boy in the Bench)為1983年作品，卻與整個展場的歷史起了關(guān)連——一個正在翻著書的男孩似乎正專心的沉潛于課堂中，現(xiàn)實的場景卻是早已關(guān)閉的前猶太女子學(xué)校，虛與真的對照不免令人唏噓。

　　這里每間昔日的教室分別提供了不同的課程給觀眾。菲利克斯•戈梅林(Felix Gmelin)的錄像作品《聲音與視覺》(Sound and Vision)，記錄了學(xué)生們課堂上的性教育課程，女學(xué)生摸著一位男人的身體，雙手搓著他的陰莖；男學(xué)生則撫摸一位女子的乳房及陰部，畫面中的特寫是坐在教室中的其它學(xué)生，觀看講臺前一幕真實的性教育震撼課程。娜塔莉•杜爾伯格(Nathalie Djurberg)的動畫影片更是一再挑釁這個場景的傳統(tǒng)，在以黏土制作的動畫短片《老虎舔著女孩的屁股》(Tiger Licking Girl’s Butt)里，女孩洗完澡后正在擦干自己的身體，一只老虎無來由地闖入她的房間，并伸出舌頭直探女孩的肛門，字幕打出了老虎的心聲：「為何我如此心急地迫切需要呢？」女孩由略有慍色到屈服，最后滿意地上床入睡；老虎似乎是藝術(shù)家想要諷刺之人類內(nèi)在的欲念源頭。塔西塔•戴安(Tacita Dean)的影片一向探索時間、記憶等主題，《Presentation Sisters》以愛爾蘭考克(Cork)一家修道院的修女生活為描繪主題，當她們坐在一起吟唱著同一首歌時，表情是呆滯、眼神是空洞的，一切的渴望都消失無形，生活中只有一成不變的貞潔。

　　恐懼侵蝕靈魂是展覽中許多作品給人的印象。保羅•麥卡錫(Paul McCarthy)的《Bang-Bang Room》是以木板搭筑的房間，門板不定時地猶如被風(fēng)吹動的開啟、關(guān)閉，惱人的是這些聲響好似一個大發(fā)脾氣的瘋子，用力甩著門把所制造出的憾人舉動。以極限創(chuàng)作風(fēng)格獲得英國泰納獎的馬丁•克里德(Martin Creed)將燈光設(shè)計在走道中，忽明忽暗地讓觀眾不明所以而激起憤怒或是不解。法蘭切斯卡•巫德曼(Francesca Woodman)的攝影自拍與表演錄像，探索了女性急欲脫離父權(quán)社會的鉗制，甚至以近乎自殘的方式完成儀式性的救贖。

　　馬庫斯•旬瓦爾德(Markus Schinwald)的擬人裝置《奧圖》(Otto)癱坐在角落，奧圖的臉由兩張不同的面孔所組成，臉龐的中央是另一張面孔，這件裝置是他另一影像作品《孩童們的圣戰(zhàn)》(Children’s Crusade)的主角之一，現(xiàn)在單獨出現(xiàn)在展覽中，猶如影中人走到現(xiàn)實；然而吊詭的是，走到現(xiàn)實的影中人仍舊是一個虛擬的人物。安里•薩拉(Anri Sala)的《時光反復(fù)》(Time after Time)里，一匹驢(或是馬？)孤獨的佇立在馬路的一隅，當車輛行經(jīng)的燈光呼嘯而過，牠仍無動于衷，偶爾才抬起一只腳；生命如果至此毫無情緒，或許是另一種悲哀。愛沙尼亞藝術(shù)家賈安•圖米克(Jaan Toomik)的影片，則是另一種詮釋生命的角度，《父與子》(Father and Son)里，藝術(shù)家全裸地在冰天雪地中僅著冰刀鞋在一片白茫茫中滑行，影片中一位小男孩的吟唱則來自圖米克十歲兒子的聲音，最后藝術(shù)家消失在雪白的畫面里，小男孩輕聲一句：「阿門！」，其中有著對大自然的無法超越但是又有對人類情感的濃厚依戀。

　　從教堂的神圣到墓園的鬼魅

　　St. Johannes-Evangelist教堂，曾經(jīng)是教徒的信仰中心，也曾經(jīng)是鴻堡大學(xué)(Humboldt Universität)保存學(xué)生論文資料的安全地點，歷經(jīng)幾次整修，周末晚間作為教會祈禱場所，平日則提供藝術(shù)家作為展出的地點?？死锼?#8226;馬汀(Kris Martin)設(shè)計了一個有如車站的舊式時刻表，隨著時間的推移，表上顯示的數(shù)字開始跳動改變，當觀眾走進教堂時，彷佛開始人生列車的搭乘。而充滿黑色幽默的是，整個時刻表是黑色的，上面沒有數(shù)字、沒有時間、沒有列車、也沒有月臺，當陽光由教堂的天頂灑下，猶如進入一道冥想的旅程起點。另外，往日的祭壇沒有了耶穌塑像，也少了法器與燭光，安卓羅•維庫亞(Andro Wekua)的裝置在教堂中央宛如神秘的黑盒，潘朵拉的寶盒，等著被開啟。

　　沿著街道，開始找尋地址，按下門鈴，排隊，等候進入私人公寓；懷著不確定的心情走進荒廢的廠房、舊日的郵政處理中心，參觀雙年展其實也是在對這個地區(qū)歷史的回顧與當今生活現(xiàn)況的觀察。但是一些人批評排隊進入私人住宅，過程雖有趣，內(nèi)容卻令人無法茍同，里面根本是一堆垃圾放在房間里；唯一能夠解釋的，就是這是柏林城中區(qū)奧古斯特街上某些人的生活狀況。

　　保威爾•阿特曼(Pawel Althamer)選擇了社會議題來處理他的作品，一間空屋內(nèi)保留原來的狀況，唯有一張紙條說明他企圖協(xié)助一位非法移民在德國申請居留的呼吁，至今已超過上千的藝術(shù)界人士與參觀者簽名支持，此事件也受到政府單位的注意，這位婦女目前被安排居住在一所公寓里，特別學(xué)習(xí)德文溝通。藝術(shù)家由自己的經(jīng)驗出發(fā)，《童話》(Fairytale)會不會真的僅是一篇虛幻的童話？2004年獲得英國泰納獎的杰瑞米•戴勒(Jeremy Deller)邀請此地的音樂素人團隊Klezmer chidesch于影片中演唱，歌曲中唱的是奧古斯特街的生活寫照，但是團體成員幾乎都來自前蘇維埃政權(quán)整治下的國家，如今他們歌唱歡娛著，奧古斯特街成為外來移民者的天堂。

　　再繼續(xù)往街的另一頭前進，荷蘭藝術(shù)家艾瑞克•梵禮荷(Erik van Lieshout)以兩個月的時間獨自騎上腳踏車由荷蘭鹿特丹到德國東北角的羅斯特克(Rostock)，藝術(shù)家的個人生活日記與行進途中的點滴，充滿了驚險但也無趣，他的女朋友決定與他分手、遇到新納粹黨攻擊、擔(dān)心自己的健康、滿腦子錢的巴發(fā)利亞女人，他說德國已經(jīng)腐蝕了！影片特別選擇在路旁工地的一格貨柜里放映，一如藝術(shù)家的創(chuàng)作，在街頭與生活中發(fā)覺底層的騷動。

　　最后，走入墓園，一切安靜，不知作品在何處。鳥鳴聲突然逐漸自四面八方而來，一個女聲出現(xiàn)回蕩在空氣之中，猶如挽歌，預(yù)告一切的靜謐。

　　策略運用

　　許多媒體對于今年柏林雙年展的規(guī)劃多持肯定的態(tài)度，雖然對選擇的藝術(shù)家或作品有不同的意見，但是大家都肯定比起前一屆有不同的風(fēng)格，也少了理論的包袱或是太多文件展的影子及找尋新藝術(shù)家或作品的荒謬使命。

　　經(jīng)費上的充足讓策展人形式上更為得心應(yīng)手，最令人注意的是這一次雙年展所邀請的藝術(shù)家?guī)缀醣澈蠖加袕姸辛Φ漠嬂仍谥С?，也就是說藉由互惠互利的合作模式，雙年展得以順利邀請藝術(shù)家，畫廊也樂得出錢為自家人行銷；其利可見，其弊就看未來了。

　　第四屆柏林雙年展策展三人行

　　三位策展人莫里吉歐•卡特蘭(Maurizio Cattelan)、馬西米里安諾•吉澳尼(Massimiliano Gioni)、阿莉•薩伯特妮克(Ali Subotnick)過去6年來共同參與的展覽計畫甚多，2002年10月在紐約雀兒喜區(qū)(Chelsea, New York)創(chuàng)辦The Wrong Gallery，以少預(yù)算、低成本的方式邀請藝術(shù)家參與不同空間地點展出計畫，當今創(chuàng)作力旺盛、及被期待的新生代藝術(shù)家都或多或少與三人共事過。

　　2003年英國倫敦國際當代藝術(shù)博覽會Frieze Art 邀請The Wrong Gallery展出，藝術(shù)家第諾•西格爾(Tino Segal)的《This is right》首度出現(xiàn)；2005年博覽會中以Noritoshi Hirakawa 與帕歐拉•普維(Paola Plvi)的《One Hundred Chinese》再度艷驚全場。2005年12月起，倫敦泰德現(xiàn)代畫廊邀請The Wrong Gallery在其三樓的典藏區(qū)的一處辟為展出的空間，為期三年的時間由三位策展人定期規(guī)劃展覽。2006年的美國惠特尼雙年展中，三位策展人也沒有缺席，受邀策劃展中展，以美術(shù)館超過50位藝術(shù)家作品的收藏命名《Down by Law》。

　　除了打破舊有模式的畫廊(或者稱展覽空間)經(jīng)營窠臼之外，三人也合力出版兩份不同類型的刊物：《The Wrong Times》以藝術(shù)家訪談為主，介紹參與The Wrong Gallery每個計畫的藝術(shù)家；《Charley》則由希臘的德斯塔當代藝術(shù)基金會(Deste Foundation for Contemporary Art)支持贊助，以文件研究的方式出版圖像、論述、或刊登藝術(shù)家作品，企圖建立當代藝術(shù)新的數(shù)據(jù)庫；本屆雙年展配合出版的《Checkpoint Charley》內(nèi)有超過700位藝術(shù)家的資料。

　　第四屆柏林雙年展

　　展地◎柏林城中區(qū)的奧古斯特街(Auguststraße)

　　展期◎03.25-05.28

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