從2013年10月到今年7月，俄國至上主義大師卡濟米爾· 馬列維奇的回顧展先后在荷蘭阿姆斯特丹當代設(shè)計美術(shù)館(Stedelijk Museum Amsterdam)、德國波恩聯(lián)邦藝術(shù)展覽大廳(Bundeskunsthalle)舉辦，并將于7月16日來到英國倫敦的泰特現(xiàn)代美術(shù)館(Tate Modern)。而其個展“作為無物的世界”(The World as Objectlessness)也于今年3月至6月在瑞士巴塞爾美術(shù)館舉行。為何到處都是馬列維奇的展覽？他與他開創(chuàng)的至上主義又為何被如此重視？

　　今天看來，馬列維奇所代表的1910-1920年間俄羅斯先鋒派藝術(shù)在西方早已廣為人知。但情形并非一直如此。1989年，阿姆斯特丹市立博物館向蘇聯(lián)著名的博物館租借藏品，舉辦卡濟米爾· 馬列維奇(Kazimir Malevich)的首次個展，引發(fā)一時轟動；全歐洲的游客慕名而來，滿心期待看到新鮮的作品——其中許多作品甚至從未見諸天日，特別是早期畫作。

　　聚焦此次巡回到泰特現(xiàn)代美術(shù)館的馬列維奇?zhèn)€展：乍一看，此展覽似乎規(guī)模龐大，將展出超過五百件作品，但其中許多是畫在紙上的小幅作品。然而，在馬列維奇的作品中，它們具有非同尋常的重要意義：他經(jīng)常先在筆記本上闡發(fā)靈感，隨后才在畫布上詮釋出來。

　　至上主義之父

　　這位出生于基輔的波蘭裔藝術(shù)家，最廣為人知的作品是創(chuàng)作于1915年的《黑方塊》。白色背景之上的黑色以近似不規(guī)則的形狀宣示了繪畫的開始與終結(jié)：具象派藝術(shù)的終結(jié)以及至上主義的興起。帶著傳教士式的謙遜，馬列維奇將他本人開創(chuàng)的這一運動稱為有關(guān)“最高秩序”的繪畫。

　　1915年12月，馬列維奇在彼得格勒的“0.10：最后一場未來主義展”中首次展出了自己的39件至上主義作品，并宣布：“事物如同煙霧消散；為獲得全新的藝術(shù)文化？？”白色的表面上遍布方塊、三角以及最重要的未經(jīng)調(diào)色的色柱(大多為黑色和紅色)。當時馬列維奇用的題目頗為簡單，例如“至上主義構(gòu)圖”等；有時會用“非具象”一詞作為補充。然而，他畢生從未用過“抽象”一詞。馬列維奇從未“抽象化”過任何事物，因為那意味著由事物出發(fā)，而他本人拒絕這么做。他創(chuàng)造了某種嶄新的東西，也十分清醒地意識到其中的創(chuàng)造潛力。

　　俄國先鋒派領(lǐng)袖

　　在西方，馬列維奇成為了俄國先鋒派藝術(shù)的標志性人物。這很大程度上取決于兩個原因：首先，他的作品能在西方博物館中見到，他的寫作也易于被公眾接觸(至少對德語界而言)；其次，隨著西方戰(zhàn)后抽象主義的興起，馬列維奇的至上主義也迅速受到歡迎，前者似乎為它提供了某種歷史上的合法性。1910年代的具象藝術(shù)與巴黎人當時的偏好一脈相承；而立體主義在一戰(zhàn)爆發(fā)后遭到了挫敗，被視為令人憎恨的“德國佬的藝術(shù)”。然而，在1920年代的德國，馬列維奇卻被視為首屈一指的先鋒派藝術(shù)家。馬列維奇一生中最大規(guī)模的展覽于1927年在柏林舉辦——這也是為什么這位早已在蘇聯(lián)備受指責的藝術(shù)家決定將此次展覽中的全部作品(包括70幅畫作)留在柏林。它們毫發(fā)無傷地度過了第二次世界大戰(zhàn)，并于1958年(并非完全合法地)被阿姆斯特丹市立博物館收藏，由此開始產(chǎn)生國際影響。 2008年，馬列維奇的后人與阿姆斯特丹市達成協(xié)議，這意味著其柏林托管人于1958年進行的那起充滿爭議的交易終于正式合法化。

　　“藝術(shù)VS。政治”的西方誤讀

　　至上主義階段的馬列維奇將具象性拋諸一旁，創(chuàng)造屬于自己的藝術(shù)世界。對西方而言，將這一藝術(shù)革命與俄國1917年的政治革命聯(lián)系起來是很自然的。然而，事實上這一假設(shè)是有問題的，因為至上主義早于十月革命好幾年，而這一事實長久以來被西方忽視。西方觀點強調(diào)俄國先鋒派和新建立的蘇維埃俄國及其政府機構(gòu)之間的政治對立。于是，長期以來，先鋒派藝術(shù)被認為終結(jié)于1932年。這一年，藝術(shù)家團體遭到解散，而社會主義現(xiàn)實主義教條被強行推廣。

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