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　　謹(jǐn)慎輕言“畫派”，深入研究“畫壇”，是當(dāng)前中國美術(shù)界亟須的意識與心態(tài)。尤其在藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格空前多元化、藝術(shù)價值評判標(biāo)準(zhǔn)混雜的今日，淡化刻意求異的功利心理，少一些充了氣、兌了水、描了金的“畫派”，多一些對于藝術(shù)本體價值和藝術(shù)史規(guī)律的敬畏，提高“畫派”的“門檻”，也許應(yīng)是整個畫壇必要的共識。

　　近些年來，南北各地對于地域性畫派的展覽與研討活動紛紛登場。在展現(xiàn)不同地域畫壇風(fēng)格面貌的同時，“打造”地方畫派，一方面成為很多地方政府投身文化建設(shè)、亮出城市名片的重頭戲，一方面也為當(dāng)下中國美術(shù)多元格局的呈現(xiàn)提供了根據(jù)與支撐。

　　如我們所知，藝術(shù)流派在美術(shù)史敘事中，本是需有歷史積淀的、自然形成的創(chuàng)作派別，有其自身的形成規(guī)律?！爱嬇伞币话憔哂邢鄬γ鞔_的綱領(lǐng)、主張和代表性畫家，所處相同的社會文化環(huán)境，或具有明確的風(fēng)格指向，多呈現(xiàn)出“歷時共地”的特點(diǎn)。作為與之相對的另一個更為寬泛的概念，“畫壇”則更為宏觀地概括了一個地域在藝術(shù)上的多元性面貌，帶有一種“平面化的切片”視角，具有“共時共地”的指向。前者更傾向于在一種現(xiàn)代語境中做出客觀性的風(fēng)格歸納，而后者蘊(yùn)含著一種相對主觀的想象，很多時候存在于傳統(tǒng)語境的描述。

　　晚近以來對于“畫派”的反思，追溯起來首先需重審20世紀(jì)初期以來“革命”文化觀的慣常思路和現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)的分類意識的興起。正是地域畫派的概念與分類意識在美術(shù)史敘述中的生成，促動了百余年來中國畫壇的多元發(fā)展。近百年前的民國初期，已有對于地域畫派相對系統(tǒng)的梳理與分類，也不乏地域性美術(shù)研究的著述：羅元黼的《蜀畫史稿》(1917)、王瞻民的《越中歷代畫人傳》(1928)、汪兆鏞的《嶺南畫征略》(1928)、龐士龍的《常熟書畫史匯傳》(1930)等，已經(jīng)反映出民國時期美術(shù)史學(xué)者的地域分野意識。這種地域分類的研究，與以滕固為代表的美術(shù)史論家用現(xiàn)代學(xué)術(shù)方法進(jìn)行時間斷代研究近乎同時。對于地方畫派與地域美術(shù)現(xiàn)象的研究在20世紀(jì)上半葉方興未艾，地域派別觀念開始形成。1929年4月的“第一次全國美展匯刊”就登載了陳小蝶的《從美展作品感覺到現(xiàn)代國畫畫派》一文，以其個人印象對于當(dāng)時畫壇作了細(xì)致的陣營劃分，依據(jù)此次展會中的國畫作品風(fēng)格，將當(dāng)時畫壇分作復(fù)古派、新進(jìn)派、折衷派、美專派、南畫派、文人派六派，牽涉到上海、北京、廣東三地的代表性畫家。如此畫派分類的邏輯，兼顧了地域與風(fēng)格兩條線索，基本涵蓋了當(dāng)時的畫壇全貌。

　　維系一個藝術(shù)創(chuàng)作群體的規(guī)定性因素有很多，時代、地域、風(fēng)格等不同屬性在縱橫多重限定下造就了特定“畫派”的個性。如果這種維系因素過于寬疏、泛化，派別的邊界過于松散模糊，“畫派”也就失去了意義。這種情況在近百年來不同地域畫家北上、南下的寓居現(xiàn)象中尤為凸顯，“客京”“寓滬”的畫家群體甚至構(gòu)成了兩地畫壇的主流力量；而各畫派藝術(shù)風(fēng)格邊緣的模糊性，及不同文化集群之間的相互影響，也造成了畫派分野的相對性。另一方面，派別的確立也往往意味著不同觀點(diǎn)主張之間的對立與紛爭，其中常常裹挾著人事糾葛或各方面的利益訴求；尤其在藝術(shù)市場的影響下，也不乏一些畫家為了名利而拉幫結(jié)派，急于“定位”，這些“急就”“草創(chuàng)”的“畫派”當(dāng)然也難逃被歷史快速淘汰湮滅的命運(yùn)。在筆者看來，從學(xué)術(shù)研究與文化建設(shè)的角度，以往對于地方畫派乃至地域性美術(shù)的習(xí)慣性認(rèn)知，大致存在著以下幾個容易走入的誤區(qū)：

　　其一，方法論的“范式”誤區(qū)。在大多數(shù)情況下，地域畫派的個性特征，與其可能達(dá)成的普適性范式，并非直線對應(yīng)的關(guān)系。任何先入為主地“套用”既有方法論模式來建構(gòu)或總結(jié)一個特定的地方畫派風(fēng)格，都可能無法準(zhǔn)確發(fā)掘該地域美術(shù)的核心特點(diǎn)。因此，在“小中見大”的同時，秉持“同中求異”的精神，即在建構(gòu)普遍聯(lián)系的同時保持相對的獨(dú)立性與個案性，也正是地方畫派建設(shè)的普適價值所在。其二，初衷上的地方保護(hù)主義與“家鄉(xiāng)偏好”。畫家群體的“故鄉(xiāng)情結(jié)”很容易成為建構(gòu)一個“畫派”的動力來源，這種源于集體無意識的鄉(xiāng)土情感本無可厚非，也確為一種可貴的文化使命與倫理情操，但正如身在此山中而無法盡覽全山，鄉(xiāng)情一念存心也便難以保持一種理性客觀的中立態(tài)度；如果這種立場又與某種文化權(quán)力甚至經(jīng)濟(jì)利益相對接，其后果更可想而知。其三，過度強(qiáng)調(diào)地域文化性格對于地域畫派的影響。地域畫派的建構(gòu)稍有不慎便會陷入地緣決定論的極端，即過度放大地域決定藝術(shù)個性的絕對性。事實(shí)上對于一個地方畫派而言，在地理交通與文化交流日益便捷的今日，地域性不過是某種特定的資源與背景，而非影響藝術(shù)創(chuàng)作的最重要因素。其四，地方畫派建設(shè)與地域美術(shù)研究的“主流皈依”情結(jié)。尤其在對于當(dāng)代美術(shù)現(xiàn)象的研究上，這一情結(jié)與文化權(quán)力與藝術(shù)研究的話語權(quán)有關(guān)。面對現(xiàn)當(dāng)代中國的地方畫派，一些學(xué)者與批評家試圖通過推廣某一地域的藝術(shù)家、畫派來進(jìn)入美術(shù)史的主流敘事。這種趨向的結(jié)果是，片面地回避地域性特征導(dǎo)致了敘述模式與價值標(biāo)準(zhǔn)的趨同，一些原本珍貴的具體研究，一經(jīng)“升華”，反而失卻了它原初的優(yōu)勢和獨(dú)特味道。

　　隨著信息資源交流與藝術(shù)家居所遷徙的頻繁，畫家之間的跨地域交游，不同文化集群與地域畫壇板塊之間的響應(yīng)與互動，也成為國內(nèi)美術(shù)界愈發(fā)關(guān)注的問題。如今年5月在廣東美術(shù)館舉辦的“20世紀(jì)京派、海派、嶺南畫派的藝術(shù)生態(tài)與時代內(nèi)涵：2014年度中國畫學(xué)研討會”上，這一問題再次成為討論的熱點(diǎn)。筆者認(rèn)為，當(dāng)下對于南北畫壇交融互動的專題研究，主要有賴于各地域美術(shù)史資料的耦合與拼接，更取決于文獻(xiàn)資料的數(shù)量、質(zhì)量。在這一角度上，“畫壇”生態(tài)作為各種人文與藝術(shù)因素的交匯與互動場所，應(yīng)得到更為充分的觀照。與狹義的“畫派”相比，“畫壇”的概念多用以概括美術(shù)史上的地域性、時段性板塊，如我們所稱“中國畫壇”“北京畫壇”“上海畫壇”“廣東畫壇”或是“晚清畫壇”“民國畫壇”等。既曰“壇”，便指向了一個展示平臺或一種特定的文化生態(tài)，帶有非組織性，且更具包容性。某種“畫派”所難以凝聚概括一個地域的全部甚至大部分畫家的藝術(shù)風(fēng)格，在一種“畫壇”的視角下便會得到相對完整和舒展的呈現(xiàn)。

　　95年前，胡適提出“多研究些問題，少談些‘主義’”，這里恰可借此句式一言以蔽——多關(guān)注“畫壇”，少談些“畫派”?；蛘哒f，謹(jǐn)慎輕言“畫派”，深入研究“畫壇”，是當(dāng)前中國美術(shù)界亟須的意識與心態(tài)。尤其在藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格空前多元化、藝術(shù)價值評判標(biāo)準(zhǔn)混雜的今日，淡化刻意求異的功利心理，少一些充了氣、兌了水、描了金的“畫派”，多一些對于藝術(shù)本體價值和藝術(shù)史規(guī)律的敬畏，提高“畫派”的“門檻”，也許應(yīng)是整個畫壇必要的共識。當(dāng)然，這并不是說“畫派”只能存在于過去完成時態(tài)的美術(shù)史經(jīng)典敘事；相反，真正的“畫派”都是超越時代與地域的，當(dāng)下畫壇需要更多不同風(fēng)格的流派，但其意義體現(xiàn)在藝術(shù)價值標(biāo)準(zhǔn)空前繁復(fù)的當(dāng)下，畫壇藝術(shù)風(fēng)格的豐富程度早已不在于“畫派”的數(shù)量多寡，而在于多幾個有質(zhì)量、有含量、真正具有獨(dú)特性與美術(shù)史價值的當(dāng)代畫派。有了這些畫派所構(gòu)成的畫壇生態(tài)，一個時代的藝術(shù)高度才有可能在多元風(fēng)格的沉潛中逐漸提升。(于洋)

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