6月1日上午， “山水合璧--黃公望與富春山居圖特展”在臺北故宮博物院開幕，備受海內外關注的元代傳世名畫黃公望《富春山居圖》，在成畫660多年后，被分開360多年后，分藏于海峽兩岸60多年后，實現了歷史性的合璧，首次以完整的面貌公開呈現在世人的面前。
    以富春江兩岸秋色為主題的《富春山居圖》為元代大畫家黃公望的傳世名作，360多年前因為火焚而分為《剩山圖》與《無用師卷》兩部分，62年前《無用師卷》隨故宮文物赴臺，從此《富春山居圖》分藏海峽兩岸。根據兩岸達成協議，今年5月浙江博物館所藏《剩山圖》赴臺參展。
    “黃公望的《富春山居圖》是故宮典藏品中極重要的名跡，也是中國文人畫代表作。我們比乾隆皇帝還有福氣，不僅看到了真品，而且等到了《富春山居圖》的合璧。” 臺北故宮博物院院長周功鑫說。
    記者在現場看到， “山水合—黃公望與《富春山居圖》特展”設在臺北故宮博物院展覽室，在一個長達16米的恒溫恒濕大通柜中，兩幅分離了361年的畫卷并列陳列，浙江博物館藏的《富春山居圖》剩山圖在右，臺北故宮博物院藏《富春山居圖》無用師卷在左，兩幅畫卷雖然獨立裝裱，但前后呼應山水相連。長卷有起有落、有滿有松、有濃有淡、有干有枯，樹、石、屋、廟點綴其中，一層層皴染，使之相當有立體感和深度。作為黃公望的代表作，其簡遠逸邁的風格已臻完美。
    據了解，“山水合璧——黃公望與《富春山居圖》特展”6月2日開始對外展出，共分兩個單元，其中《富春山居圖》合璧展出時間為6月2日至7月31日。 第二期為8月2日至9月5日，為“明清時期黃公望的影響”及“黃公望傳稱作品”等單元。記者了解到，兩期共展出臺北故宮博物院珍藏書畫70件，以及來自大陸的浙江省博物館、北京故宮博物院、中國國家博物館、上海博物館、南京博物院、云南省博物館，和臺北私人收藏的共13件書畫作品。
    中共浙江省委書記趙洪祝，中華文化聯誼會會長、文化部副部長趙少華，臺灣中華文化總會會長劉兆玄等參加了特展開幕式。
    趙洪祝致詞時表示，《富春山居圖》在臺北合璧展出，是盛事也是緣分。非常希望在作品的創(chuàng)作地浙江，能再見這幅傳世名畫的合璧。
    劉兆玄表示，黃公望的畫在中國山水畫藝術史上有很大影響力，其中又以“富春山居圖”為精品中的極品；這幅畫背后的傳奇故事也令人好奇。
    他說，兩岸文化交流近幾年很頻繁，量和質不斷提升，但也因交流頻繁，兩岸交流也出現一些問題和瓶頸要突破。他認為，兩岸文化交流合作要繼續(xù)推行，由易而難，當中累積經驗發(fā)現問題后，再簽一個完整性的協議。
    中華文物交流協會會長、中國文物局局長單霽翔，臺灣廣達文教基金會董事長林百里，香港鳳凰衛(wèi)視董事局主席劉長樂等積極促成《富春山居圖》合璧展的人士也在開幕式上致詞。 (記者 嚴格 柴燕菲)

 

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歷史背景：

    《富春山居圖》，始畫于至正七年(1347)，于至正十年完成。 　　

    雖黃公望晚年定居今富陽市境內,但畫卷內容對比寬敞平坦的"富陽江"和山峰峻奇峽谷雄偉的"桐廬江",就可得知,富春山居圖所畫內容約80%在桐廬境內富春江的景色,20%為富陽的景色。

    《富春山居圖》是黃公望72歲時為無用師和尚所繪，用三、四年時間才畫成，畫面表現出秀潤淡雅的風貌，氣度不凡，以浙江富春江為背景，是黃公望的代表作。

    明朝末年富春山居圖傳到收藏家吳洪裕手中，吳洪裕極為喜愛此畫，每天不思茶飯的觀賞臨摹。甚至在臨死前下令將此畫焚燒殉葬，幸被吳洪裕的侄子及時從火中搶救出，但此時畫已被燒成一大一小兩段，前段較小，稱“剩山圖”；后段畫幅較長，稱“無用師卷”。

    乾隆年間，一幅富春山居圖被征入宮，乾隆皇帝愛不釋手，但在隔年又一幅富春山居圖進入清宮。前者稱“子明卷”是后人偽造；后者是“無用師卷”，這才是黃公望的真跡。但乾隆皇帝認定“子明卷”為真，并在假畫上加蓋玉璽，并和大臣在留白處賦詩題詞，將真跡當贗品處理。直到近代學者翻案，認為是乾隆皇帝搞錯了。從而保住了一個完整的無用師卷“剩山圖”今天收藏于浙江省博物館，而富春山居圖“無用師卷”則藏于臺北故宮博物院。

收藏情況：

    前半卷
    名稱：《富春山居圖·剩山圖》 
    館藏：浙江省博物館 　　
    尺幅：縱31.8厘米，橫51.4厘米 　　 

    后半卷
    名稱：《富春山居圖·無用師卷》 　　
    館藏：臺北故宮博物院 　　
    尺幅：縱33厘米，橫636.9厘米 　　

    仿本 　　
    名稱：《富春山居圖·子明卷》 　　
    館藏：臺北故宮博物院 　　

    名稱：《富春山居圖·沈周臨摹本》 　　
    館藏：北京故宮博物院

作者簡介：

    元代畫家黃公望(1269--1354)，字子久，號一峰，大癡道人，江蘇常熟人。擅長畫山水，多描寫江南自然景物，以水墨，淺絳風格為主，與吳鎮(zhèn)，王蒙，倪瓚并稱元四家。原系浙西廉訪司一名書吏，因上司貪污案受牽連，被誣入獄。出獄后改號“大癡”，從此信奉道教，云游四方，以詩畫自娛，并曾賣卜為生。他學畫生涯起步較晚。然由于生活坎坷，寒暖自知，所繪山水，必親臨體察，畫上千丘萬壑，奇譎深妙。其筆法初學五代宋初董源、巨然一派，后受趙孟頫熏陶，善用濕筆披麻皴，為明清畫人大力推崇，成為“元四家”(王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn))中最孚眾望的大畫家。此外，畫作之余，留有著述，如《寫山水訣》、《論畫山水》等，皆為后世典范之學。

    據記載，黃公望三十一歲開始作畫，由于際遇的坎坷，到五十歲左右，也就是出獄后才專心從事山水畫創(chuàng)作。由于他熱愛自然，有較全面的文化修養(yǎng)，早期又在臨摹眾多的古代名家作品中練就了深厚的功力，胸中積累博大精深，使之一起步便顯示了藝術上的高格調。他以北宋大畫家董源的畫法為基礎，吸取其他名家的長處，融合在師法造化中獲取的營養(yǎng)，逐漸創(chuàng)造了自己的藝術面貌。他的山水畫大致有兩種風格：一作淺絳色，山頭多巖石，筆勢雄偉；一作水墨，皴紋較少，筆意簡遠逸邁，充分體現出“寄興于畫”的思想和“渾厚華滋”的筆墨效果。黃公望與同時代的王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)交往密切，詩畫互贈，切磋探討，常以合作山水畫為樂。他們不但都創(chuàng)造了自己的獨特繪畫風格，并致力于意境章法及詩文與繪畫的有機結合，共同把中國文人畫推進到一個嶄新的天地，因此獲得 “元季四大家”的殊榮。而黃公望尤以卓越的成就兀立頂峰，對后世畫壇產生巨大影響，被推為“元四家之首”。

    黃公望與富陽有著不解之緣。他遍游名山大川，卻獨鐘情于富春山水，晚年結廬定居富春江畔的筲箕泉(今富陽市東郊黃公望森林公園內)，在這里度過了他人生最輝煌的時期，留下了一大批杰作。從此，黃公望的名字與美麗的富春江緊密地聯結在一起，富春江是造就他成為一代大師的搖籃，而他也為美麗的富春江增添了奪目的光彩。

    《富春山居圖》是黃公望七十九歲高齡時開始創(chuàng)作的。這幅縱33厘米，橫636．9厘米的長卷，是他生活在富陽，又以富春江為題材推出的力作。為了畫好這幅畫，他終日不辭辛勞'奔波于富春江兩岸，觀察煙云變幻之奇，領略江山釣灘之勝，并身帶紙筆，遇到好景，隨時寫生，富春江邊的許多山村都留下他的足跡。深入的觀察，真切的體驗，豐富的素材，使《富春山居圖》的創(chuàng)作有了扎實的生活基礎，加上他晚年那爐火純青的筆墨技法，因此落筆從容。千丘萬卷，壑，越出越奇，重巒迭嶂，越深越妙，既形象地再現了富春山水的秀麗外貌，又把其本質美的特征揮灑得淋漓盡致。這件宏幅巨制直到他謝世前不久才告完成，前后傾注了大約七年的心血，這是畫家與富春山水情景交融的結晶。展開畫呈現在我們面前的是富春江一帶秋初景色：丘陵起伏，峰回路轉，江流沃土，沙町平疇。云煙掩映村舍，水波出沒魚舟。近樹蒼蒼，疏密有致，溪山深遠，飛泉倒掛。亭臺小橋，各得其所，人物飛禽，生動適度。正是“景隨人遷，人隨景移”，達到步步可觀的藝術效果。這幅山水畫長卷的布局由平面向縱深展寬，空間顯得極其自然，使人感到真實和親切，筆墨技法包容前賢各家之長，又自有創(chuàng)造，并以淡淡的赭色作賦彩，這就是黃公望首創(chuàng)的“淺絳法”。整幅畫簡潔明快，虛實相生，具有“清水出芙蓉，天然去雕飾”之妙，集中顯示出黃公望的藝術特色和心靈境界，被后世譽為“畫中之蘭亭”。時至今日，當人們從杭州逆錢塘江而入富陽，滿目青山秀水，景色如畫，就會自然地聯想到《富春山居圖》與兩岸景致在形質氣度上的神合，從心底里贊嘆作者認識生活，把握對象的神髓，進而提煉、概括為藝術形象的巨大本領?！≡詠?，歷代書畫家、收藏家、鑒賞家，乃至封建帝皇權貴都對《富春山居圖》推崇備至，并以能親眼目睹這件真跡為榮幸，使得這卷寶圖既備受贊頌，也歷盡滄桑。在輾轉流傳過程中，曾引發(fā)出乾隆年間有趣的“富春疑案”，弄得弘歷皇帝神魂顛倒，誤判真?zhèn)?；也曾因收藏家的酷愛而遭焚燒毀容之災。如今，它的前段珍藏于浙江博物館，后段藏于臺灣。海內外炎黃子孫無不翹首企盼著祖國的統一，盼望寶圖早日珠聯璧合。

創(chuàng)作過程：

    《富春山居圖》始畫于至正七年(1347)，于至正十年完成。是元代著名書畫家黃公望的一幅名作，世傳乃黃公望畫作之冠。為紙本水墨畫，寬33厘米，長636.9厘米，是黃公望晚年的力作。黃公望，字子久，號一峰，工書法、通音律、善詩詞，少有大志，青年有為，中年受人牽連入獄，飽嘗磨難，年過五旬隱居富春江畔，師法董源、巨然，潛心學習山水畫，出名時，已經是年過八旬的老翁了。黃公望把“畢生的積蓄”都融入到繪畫創(chuàng)作中，嘔心瀝血，歷時數載，終于在年過八旬時，完成了這幅堪稱山水畫最高境界的長卷——《富春山居圖》。它以長卷的形式，描繪了富春江兩岸初秋的秀麗景色，峰巒疊翠，松石挺秀，云山煙樹，沙汀村舍，布局疏密有致，變幻無窮，以清潤的筆墨、簡遠的意境，把浩渺連綿的江南山水表現得淋漓盡致，達到了“山川渾厚，草木華滋”的境界。

    此畫卷為六接的紙本，即是由六張紙連成的畫卷.黃公望（字子久）為元代最負盛名的畫師，在畫史上的影響頗大。他在《山水訣》中，明確提到模寫。他說：“皮袋中置描筆在內，或于好景處，見樹有怪異，便當模寫之。”子久作品存世不多，其中最佳者當屬《富春山居圖》。為了創(chuàng)作《富春山居圖》，他在“領略江山釣灘之勝”時，“袖攜紙筆，凡遇景物，輟即模記”。此畫始畫于至正七年（1347年），此時子久年近八旬，畫中所題文字表明，他為完成此畫而潛心觀察、揣摩費時三四年。張庚在《圖畫精意識》中記載了董其昌對此畫的贊譽，“子久畫冠元四家……如富春山卷，其神韻超逸，體備眾法，脫化渾融，不落畦徑。”

傳承過程：

    幾度易手

    《富春山居圖》，高一尺余，長約二丈。此圖展現了富春江一帶景色：富春江兩岸峰巒坡石，似秋初景色，樹木蒼蒼，疏密有致地生于山間江畔，村落、平坡、亭臺、漁舟、小橋等散落其間。董其昌稱道，“展之得三丈許，應接不暇。”確給人咫尺千里之感。這樣的山水畫，無論布局、筆墨，還是以意使法的運用上，皆使觀者不能不嘆為觀止。正如惲南田所說，“所作平沙禿峰為之，極蒼莽之致。”董其昌還曾說，他在長安看這畫時，竟覺得“心脾俱暢”。

    1350年黃公望將此圖題款送給無用上人?！陡淮荷骄訄D》便有了第一位藏主，從此開始了它在人世間600多年的坎坷歷程。此畫作成之初，無用上人就“顧慮有巧取豪奪者”。不幸被他言中，明成化年間沈周藏此圖時便遭遇“巧取”者。沈周請人在此圖上題字，卻被這人兒子藏匿而失。后來此圖又出現在市上高價出售，敦厚的沈周既難于計較又無力購買，只得背臨一卷以慰情思。之后又經樊舜、談志伊、董其昌、吳正志之手。

    清順治年間，吳氏子弟，宜興收藏家吳洪裕得之后更是珍愛之極。惲南田《甌香館畫跋》中記：吳洪裕于“國變時”置其家藏于不顧，惟獨隨身帶了《富春山居圖》和《智永法師千字文真跡》逃難。

    焚畫殉葬

    那是清順治七年（1650），江南宜興吳府，臥病在床的吳洪裕到了彌留之際，氣如游絲的他死死盯著枕頭邊的寶匣，家人明白了，老爺臨死前還念念不忘那幅心愛的山水畫。有人取出畫，展開在他面前，吳洪裕的眼角滾落出兩行渾濁的淚，半晌，才吃力地吐出一個字：燒。說完，慢慢閉上了眼睛。在場的人都驚呆了，老爺這是要焚畫殉葬呀！要被燒掉的畫就是國寶文物《富春山居圖》。 因為太珍愛此卷了，所以囑家人準備把它付之一炬“焚以為殉”用來殉葬。

    “先一日焚《千字文真跡》，自己親視其焚盡。翌日即焚《富春山居圖》，當祭酒以付火，到得火盛，洪裕便還臥內。”

    這幅在吳府里已經傳承了三代人，被吳家老少視為傳家寶的《富春山居圖》，在眾目睽睽之下被丟入火中,火苗一閃，畫被點燃了！

    就在國畫即將付之一炬的危急時刻，從人群里猛地竄出一個人，“疾趨焚所”，抓住火中的畫用力一甩，“起紅爐而出之”，愣是把畫搶救了出來，他就是吳洪裕的侄子，名字叫吳靜庵（字子文）。為了掩人耳目，他又往火中投入了另外一幅畫，用偷梁換柱的辦法，救出了《富春山居圖》。

    畫雖然被救下來了，卻在中間燒出幾個連珠洞，斷為一大一小兩段，此畫起首一段已燒去，所幸存者，也是火痕斑斑了。從此，稀世國寶《富春山居圖》一分為二。

    1652年，吳家子弟吳寄谷得到后，將此損卷燒焦部分細心揭下，重新接拼后居然正好有一山一水一丘一壑之景，幾乎看不出是經剪裁后拼接而成的，真乃天神相佑。于是，人們就把這一部分稱做《剩山圖》。而保留了原畫主體內容的另外一段，在裝裱時為掩蓋火燒痕跡，特意將原本位于畫尾的董其昌題跋切割下來放在畫首，這便是后來乾隆帝得到的《富春山居圖·無用師卷》。 值此，原《富春山居圖》被分割成《富春山居圖·剩山圖》和《富春山居圖·無用師卷》長短兩部分，身首各異。

    臨摹版本

    其時，除了吳洪裕收藏的《富春山居圖》外，當時還有另一幅《富春山居圖》流傳在世。 　　

   說到第二幅《富春山居圖》，就不能不提到明代著名書畫家沈周。明成化年間，《富春山居圖》傳到沈周手里。自從得到這件寶貝，沈周就愛不釋手，把它掛在墻上，反復欣賞、臨摹，看著看著，就看出了點問題：畫上沒有名人題跋。 　　

    一時的非分想法讓沈周沖昏了頭，他根本沒有想到，像這樣的珍寶藏都要藏在最隱蔽的地方，怎么能大張旗鼓地張揚呢？果不其然，當沈周把畫交給一位朋友題跋時，就出了事。那位朋友的兒子，見畫畫得這么好就產生了歹念，把畫偷偷賣掉，還愣說畫是被人偷了。 　　一次偶然的機會，沈周在畫攤上見到了被賣掉的《富春山居圖》，興奮異常，連忙跑回家籌錢買畫。當他籌集到錢，返回畫攤時，畫已經被人買走了。沈周捶胸頓足，放聲大哭，可是后悔已經晚矣。千辛萬苦弄到手的《富春山居圖》，如今只剩下留在頭腦中的記憶了。沈周愣是憑借著記憶，背摹了一幅《富春山居圖》。 　　

    被沈周丟失的真跡《富春山居圖》猶如石沉大海，在相當長的時間里沒有消息。后來，它又出現了，被明代大書畫家董其昌收藏。董其昌晚年又把它賣給了吳洪裕的爺爺吳正志。吳洪裕繼承了《富春山居圖》，這才出現了臨終留下焚畫殉葬的遺囑，吳子文火中救畫的一幕。由于黃公望的《富春山居圖》太出名了，明清畫家都爭相臨摹，除了沈周的那幅《富春山居圖》外，現在有籍可查的臨摹本還有十余幅。 這些都成為《富春山居圖》流傳在世的真假畫卷。 　　

    《富春山居圖》較好的臨摹本中沈周所臨（現藏北京故宮博物院，其余均流傳海外）因屬背臨，故董其昌認為“其肖似若過半”；鄒之麟則是在吳問卿家中對著原圖臨摹，其形神更能接近原作。此兩卷因其時原畫尚為完整，故十分寶貴。 鄒之麟及“虞山畫派”王翚的臨摹本，現已流傳海外。

    《無用師卷》與《子明卷》

    重新裝裱后的無用師卷雖然不是原畫全貌，但畫中清潤的筆墨、簡遠的意境得以保留。這幅開創(chuàng)了中國山水畫新風格的傳世巨作，1652年丹陽張范我轉手泰興季國是收藏，后歷經高士奇、王鴻緒、安岐諸人之手。輾轉經過多人收藏，最終被安岐買到。

    1745年，一幅《富春山居圖》被征入宮，乾隆皇帝見到后愛不釋手，把它珍藏在身邊，不時取出來欣賞，并且在6米長卷的留白處賦詩題詞，加蓋玉璽。沒想到，第二年，也就是1746年，他又得到了另外一幅《富春山居圖》。兩幅《富春山居圖》，一幅是真，一幅是假，可是兩幅畫實在是太像了，真假難分。 　　

    其實，此前弘歷已經得到了那一卷《富春山居圖》，也就是那幅最著名的假《富春山居》，后世稱之為子明卷。子明卷是明末文人臨摹的《富春山居》無用師卷，后人為牟利，將原作者題款去掉，偽造了黃公望題款，并且還偽造了鄒之麟等人的題跋，這一切都把乾隆帝蒙騙了。事實上子明卷仿制的漏洞并不難發(fā)現。元代書畫上作者題款都是在繪畫內容之后，而子明卷卻將作者題款放在了畫面上方的空白處，這明顯不符合元代書畫的特點。但乾隆帝的書畫鑒賞水平，顯然并不足以看出這些漏洞。這卷后人仿造的《富春山居》子明卷不但被他視為珍寶時時帶在身邊，對此畫大加嘆賞，屢屢題贊，甚為喜歡。而且真跡無用師卷的出現，也沒讓他推翻自己的錯誤判斷。 　　 

        元 黃公望《富春山居·子明卷》

    第二年，乾隆十一年的冬天，《富春山居》無用師卷來到了弘歷面前。他一邊堅定地宣布無用師卷是贗品，一邊又以不菲的價格將這幅所謂的贗品買下。理由是，這幅畫雖不是真跡，但畫得還不錯。為此他還特意請大臣來，在兩卷《富春山居圖》上題跋留念。來觀畫的大臣無一例外地歌頌了皇帝熱愛藝術、不拘泥真?zhèn)蔚膹V闊胸懷，可誰也不敢點破：這幅畫它本來就是真跡。在梁詩正、沈德潛等大臣的附和下認定后者是贗品，編入《石渠寶笈》次等并命梁詩正書貶語于此本上。直到1816年胡敬等奉嘉慶帝編纂《石渠寶笈》三編，《富春山居圖》始得正名被編入，洗去塵冤。也有一說是：真畫進了宮，乾隆覺得特別沒面子，他在真畫上題字示偽，故意顛倒是非。 　　

    不管乾隆帝的鑒定結論何等荒謬，安岐所藏的《富春山居》真跡確實從此進入宮廷。就在這座乾清宮里，它被靜靜地存放了近200年。 20世紀30年代(1933年)，故宮重要文物南遷，萬余箱的珍貴文物分5批先運抵上海，后又運至南京。文物停放上海期間，徐邦達在庫房里看到了這兩幅真假《富春山居圖》，經過仔細考證，他發(fā)現乾隆御筆題說是假的那張，實際是真的，而乾隆題了很多字說是真的那張卻是假的，推翻了先人的定論，還它一個真實的面目。直到隨其他文物一起南遷。而今，這真?zhèn)蝺删怼陡淮荷骄訄D》都存放在臺北故宮博物院，共同見證著中國書畫收藏史上的一段笑談。

        《剩山圖》傳奇

    重新裝裱后的《剩山圖》，在康熙八年（1669年）讓與王廷賓，后來就輾轉于諸收藏家之手，長期湮沒無聞。至抗日戰(zhàn)爭時期，為近代畫家吳湖帆所得。畫家吳湖帆曾用古銅器商彝與人換得《剩山圖》殘卷，十分珍惜，從此自稱其居為“大癡富春山圖一角人家”。 當時在浙博供職的沙孟海得此消息，心情頗不平靜。他想，這件國寶在民間輾轉流傳，因受條件限制，保存不易，只有國家收藏，才是萬全之策。于是數次去上海與吳湖帆商洽。曉以大義。吳得此名畫，本無意轉讓。但沙先生并不灰心，仍不斷往來滬杭之間，又請出錢鏡塘、謝椎柳等名家從中周旋。吳湖帆被沙老的至誠之心感動，終于同意割愛。1956年，畫的前段來到浙江博物館 。成為浙江博物館“鎮(zhèn)館之寶”。

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