史跡之所以為史跡，在于它年深日久的積淀。造像區(qū)別于成像，在于其中凝結(jié)了藝術(shù)家的主動(dòng)性勞動(dòng)。在現(xiàn)實(shí)生活中不可以做到的事情，在藝術(shù)中沒有什么達(dá)不到。擺脫重力桎梏，也只需小小一躍。以史跡來造像，歷史的沉重與藝術(shù)之天馬行空正好形成反差。借用米蘭.昆德拉的話，藝術(shù)中是否也有“不能承受之輕”？

展覽時(shí)間：2008年3月21日至4月18日

中國(guó)當(dāng)代攝影正在成為當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要板塊，尤其受到西方收藏家、美術(shù)館的追捧。然而商業(yè)上的成功畢竟還只能是少數(shù)。在繁榮背后，我們幸喜還能看到那些無聲的努力，尤其是很多年輕的藝術(shù)家。這種個(gè)人努力由點(diǎn)到面，帶動(dòng)著中國(guó)當(dāng)代攝影進(jìn)入到成熟與自覺發(fā)展的階段。

攝影之所以成為一種創(chuàng)作的手段，在于它為藝術(shù)創(chuàng)造了新的可能性。對(duì)現(xiàn)實(shí)物象模擬的準(zhǔn)確性給人產(chǎn)生的錯(cuò)覺，以及可以操作的拍攝對(duì)象、場(chǎng)景和特殊技術(shù)手段，給藝術(shù)家更大的自由。這種自由表現(xiàn)在，一些藝術(shù)家很快由攝影轉(zhuǎn)向video等錄像手段，或者將攝影與攝像結(jié)合交替、交叉使用，并時(shí)而介入行為藝術(shù)元素。影像可能是一個(gè)更恰當(dāng)?shù)馗爬ㄟ@種創(chuàng)作方式的詞語。

本次展覽將于3月21日在環(huán)碧堂畫廊舉辦，展覽囊括了當(dāng)今中國(guó)影像藝術(shù)界一大批杰出的藝術(shù)家，包括王慶松、 繆曉春、李大治、遲鵬等，以及兩位國(guó)外藝術(shù)家瑪麗娜.阿布拉莫維奇(Marina Abramovic)和約爾馬.普拉能（Jorma Puranen）。在這些藝術(shù)家的作品中，無論采取了什么樣的方式：數(shù)字虛擬、行動(dòng)記錄、精設(shè)場(chǎng)景或者隨機(jī)截取，這其中都嵌入了藝術(shù)家們生活的文化背景，回望的或者當(dāng)下的。

王慶松的作品中滿是目下中國(guó)人在雜亂的變化中焦躁的心態(tài)。他用精心鋪設(shè)一個(gè)個(gè)既熟悉又陌生的場(chǎng)景，制造一種荒誕的氛圍來體現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的敏感。蔡衛(wèi)東《臘月初八》也用一個(gè)精心設(shè)計(jì)的虛擬場(chǎng)景，造成亦真亦幻的史跡。繆小春《豪飲圖》、《創(chuàng)世紀(jì)》和李大治《瑞鶴圖》，都是用數(shù)碼技術(shù)對(duì)古典藝術(shù)的重現(xiàn)，媒介的轉(zhuǎn)變同時(shí)也是對(duì)藝術(shù)和文化的重新思考。遲鵬《三打白骨精》用中國(guó)傳統(tǒng)文化文本附會(huì)當(dāng)下。關(guān)矢喜歡在一條時(shí)間或者地點(diǎn)的軸線上抓取不同的點(diǎn)，以此來形成一些對(duì)比或者并列關(guān)系，譬如不同情境當(dāng)中抱著財(cái)神爺?shù)谋娚?。在《梁》這個(gè)作品中，一段幾乎要截?cái)嗟牧禾稍跀[滿破舊門板的空間里，紅地毯上鋪滿碎木屑，這引起我們對(duì)于歷史陳跡的懷疑。何云昌《石頭英國(guó)漫游記》中，藝術(shù)家從英國(guó)東海岸一個(gè)海灘上任意拾取一塊石頭，然后帶著這塊石頭沿英國(guó)海岸線北上，環(huán)英倫三島一圈，再回到出發(fā)地方，并把這塊石頭放置在它原先的海灘上。這一過程中對(duì)人的體力和意志力的考驗(yàn)，似乎并不是藝術(shù)家本身主動(dòng)要去面對(duì)的問題，它只是這一行為的副產(chǎn)品。這很明顯不是西西弗斯式的神話，而更接近中國(guó)傳統(tǒng)文化中禪宗對(duì)于虛無的探索。約爾馬·普拉能（Jorma Puranen）和許昌昌則不約而同地對(duì)西方古典藝術(shù)進(jìn)行處理，形成新的視覺經(jīng)驗(yàn)。石頭、明明將老月份牌中的內(nèi)容進(jìn)行了置換，現(xiàn)代廣告和鮮艷的顏色讓作品呈現(xiàn)出一種煩俗的氣息。白宜洛用無數(shù)肖像組成跟生命相關(guān)的圖像，探求生命本質(zhì)和情感悸動(dòng)的生理原理。李小鏡《源》同樣關(guān)乎生命，但是進(jìn)化的過程是站在整個(gè)人類的宏觀角度。陳衛(wèi)群《十》用置于不同色彩中的人體形象再現(xiàn)了現(xiàn)代主義藝術(shù)的歷史過程。瑪麗娜·阿布拉莫維奇（MARINA ABRAMOVIC）是國(guó)際著名的前南斯拉夫行為藝術(shù)家，《托馬斯之唇》中虛擬的身體革命符號(hào)與實(shí)際的軍帽相互映照，強(qiáng)烈的身體視覺則是準(zhǔn)革命暴力。賈有光的《世界工廠》集合了世界各大著名建筑，形成所謂的世界公園，既提出了它們的真實(shí)性問題，同時(shí)也巧妙地將假象的物品置換為真實(shí)的藝術(shù)存在，因而顯示了影像的造像仿真性所具有的藝術(shù)價(jià)值。于伯公將我們熟悉的革命畫面進(jìn)行分割，放進(jìn)試管中重新排列。王寅抓拍的城市角落，有一種獨(dú)特的詩意。李偉用攝影封存了一個(gè)瞬間，將時(shí)間中的不可能變成了可能，映射出現(xiàn)代人脫離現(xiàn)實(shí)桎梏的愿望。劉瑾延續(xù)的依然是受傷的天使題材，美麗開闊的風(fēng)景中天使孤單的浸沒在水面，水面上飄落的雜物又讓人在憂傷沉浸的同時(shí)感到不適與焦慮。